Chaque année, des milliers d’étudiants africains se rendent en France pour des études supérieures. Le récit qui accompagne leur départ est optimiste : acquérir des compétences, obtenir un diplôme reconnu, puis rentrer pour contribuer au développement de leur pays. Pourtant, pour beaucoup, la fin du cursus ne signifie pas un retour immédiat, mais une période d’incertitude. Rester en France ou rentrer au pays ? Cette question, rarement abordée frontalement, constitue un moment complexe de l’expérience migratoire étudiante.

Pour avoir étudié la situation des étudiants migrants africains en France, j’ai constaté que cette question dépasse le choix individuel, mêlant politiques migratoires, marché du travail, attentes familiales et trajectoires personnelles.

Une mobilité pensée comme temporaire

Dès l’obtention du visa étudiant, le cadre institutionnel est clair : le séjour est provisoire. Dans les années 2010, l’engagement de retour faisait partie des démarches administratives. Les renouvellements de titre de séjour rappelaient implicitement que la formation devait être suivie d’un départ. Cette logique s’inscrit dans une vision largement partagée : former puis voir repartir. Dans le débat public français, la présence prolongée d’anciens étudiants étrangers suscite parfois incompréhension ou suspicion. L’étudiant est perçu comme visiteur académique, non comme futur acteur du marché du travail. Cette conception se heurte rapidement aux réalités vécues.

Quand le projet initial se transforme

À leur arrivée, de nombreux étudiants africains affirment vouloir rentrer. Mais les projets migratoires évoluent selon expériences, opportunités et contraintes. Durant les études, les étudiants construisent réseaux sociaux et professionnels, découvrent le marché du travail français et constatent les difficultés d’insertion dans leur pays. Le retour, initialement évident, devient conditionnel : « après avoir travaillé un peu », « une fois stabilisé », « lorsque les conditions seront réunies ». Cette redéfinition n’est pas de l’opportunisme, mais une adaptation à des contextes souvent incertains.

L’après-université, période sous pression

Contrairement à une idée reçue, la fin des études n’est pas un relâchement, mais une période de forte tension : trouver un emploi, régulariser sa situation et décider de son avenir géographique. En France, l’accès à l’emploi est la principale voie de régularisation. Sans contrat répondant aux exigences administratives, le maintien sur le territoire devient difficile. Cette situation entraîne des choix contraints, souvent dans des délais courts, accentuant la vulnérabilité au moment charnière du parcours de vie.

Des inégalités selon les filières

Les perspectives d’insertion varient selon les disciplines. Dans les années 2010, diplômés des filières scientifiques et numériques bénéficiaient de meilleures opportunités d’emploi et pouvaient plus facilement changer de statut. Les étudiants en lettres, sciences humaines et sociales se retrouvaient plus souvent dans des emplois précaires, insuffisants pour régulariser leur situation.

Cette inégalité structurelle influence la décision de rester ou rentrer. Les doctorants disposent de contrats, allocations et réseaux académiques leur offrant davantage de marges de manœuvre, parfois jusqu’à la naturalisation. La trajectoire dépend ainsi moins de la volonté individuelle que de la position dans le système académique et professionnel.

Enfin, l’accès au logement accentue également ces inégalités : les étudiants des filières scientifiques et numériques, mieux rémunérés ou disposant de contrats doctoraux, peuvent se loger plus facilement et stabiliser leur parcours. À l’inverse, les étudiants en lettres et sciences humaines, souvent confrontés à des emplois précaires, voient leur choix de rester ou de rentrer fortement conditionné par des difficultés d’hébergement.

Rentrer : un choix non neutre

Le retour est souvent présenté comme moral ou patriotique. En réalité, il recouvre des situations diverses. Certains étudiants rentrent dans de bonnes conditions : postes préparés à distance, réseaux solides, dispositifs institutionnels. Pour d’autres, le retour survient sous contrainte : perte de titre de séjour, refus de l’irrégularité, épuisement moral ou échec administratif. Ces trajectoires restent invisibles dans les statistiques et les discours publics, marginalisées dans les politiques, en Europe comme en Afrique.

Les données de Campus France publiées ces dernières années indiquent qu’environ 50 % des étudiants étrangers restent en France jusqu’à quatre ans après la fin de leurs études, qu’ils ne sont plus qu’environ 33 % au bout de sept ans et seulement près de 20 % après dix ans, la majorité finissant par retourner dans leur pays d’origine ou par s’installer ailleurs. Ces chiffres ne sont pas figés : ils dépendent notamment du pays d’origine, du niveau de diplôme, des opportunités professionnelles, des trajectoires familiales et des cadres juridiques (permis de travail, titres de séjour, etc.).

Une décision rarement individuelle

Rester ou rentrer n’est jamais strictement personnel. La décision se construit sous l’influence de multiples acteurs : administrations, employeurs, famille, parfois communauté d’origine. Les attentes familiales jouent un rôle central : le diplôme à l’étranger est associé à l’espoir de réussite sociale ou de soutien économique. Rentrer sans emploi peut être perçu comme un échec socialement coûteux. Cette pression s’ajoute à celle des institutions (universités, préfectures, municipalités, etc.), qui considèrent encore la mobilité étudiante en termes de contrôle, sans réel accompagnement de l’après-formation.

Penser autrement la mobilité étudiante

Opposer rester ou rentrer conduit à une impasse analytique. Les trajectoires des étudiants africains en France s’inscrivent de plus en plus dans des logiques de circulation : allers-retours, mobilités temporaires, projets transnationaux. Penser la mobilité seulement à travers la « fuite des cerveaux » ou le retour obligatoire empêche de saisir cette complexité. Former sans anticiper l’après-formation produit incertitude et précarité. Reconnaître la pluralité des trajectoires permettrait de mieux accompagner les étudiants, valoriser leurs compétences et renforcer les liens entre pays d’accueil et pays d’origine.

Rendre visible l’invisible

Derrière chaque décision de rester ou rentrer se cache une histoire singulière, faite d’espoirs, d’ajustements et de renoncements. Rendre visibles ces parcours permet de dépasser jugements moraux et discours simplificateurs. Avec la croissance de la mobilité étudiante internationale, il devient essentiel de considérer l’après-études comme une phase à part entière du parcours migratoire. Ainsi, la formation internationale profitera aux individus, aux sociétés d’accueil et aux pays africains.

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Il y a d’abord une femme. Elle avance dans la lumière, sertie d’or et de pierres impossibles, et chacun baisse les yeux. Poudoudou ne gouverne pas : elle tient. Elle serre. Elle impose. Dans la principauté de Lara, le roi s’est absenté du monde pour courir derrière les bêtes sauvages ; elle, en revanche, traque les vivants.

Tout commence comme un conte cruel. Une épouse parmi d’autres devient la seule. Les rivales disparaissent dans le silence. La parole elle-même est frappée lorsque le gardien de la mémoire royale est exécuté en place publique. Le pouvoir n’a plus besoin de justification ; il se donne en spectacle. Et plus il brille, plus il inquiète.

Autour de Poudoudou gravite Tipipi. Il n’est ni conseiller ni confident. Il est outil. Enfant frappé par le malheur, recueilli puis façonné dans l’humiliation, il traverse le monde pour rapporter à sa souveraine des bijoux dont l’éclat semble défier les lois ordinaires. Ces pierres ont quelque chose d’organique, presque douloureux. Elles fascinent autant qu’elles dérangent.

Le roman installe alors une question qui fend le récit : d’où vient cette beauté ? Qui paie le prix de cette splendeur ?

La réponse se cache dans une forêt qui n’appartient pas tout à fait à la géographie. Konmékouhoudjé n’est pas un lieu, c’est une frontière. Là où la nuit se replie lorsque le soleil la chasse, les rêves sont triés, tamisés, contenus. Le monde visible n’est qu’une surface ; en dessous, un autre univers travaille, veille, corrige.

Ndjékéry donne à cette forêt une densité presque sacrée. Les animaux parlent, les destins s’écrivent dans des toiles invisibles, les fautes anciennes s’y déposent comme des sédiments. Ce n’est pas un refuge naïf. C’est un lieu de mémoire et de justice lente. Là, Tipipi apprend que son histoire ne relève pas du hasard. Il découvre la racine de la violence qui l’a façonné.

Ce basculement transforme le roman. Ce qui ressemblait à une chronique de tyrannie devient une méditation sur l’héritage et la réparation. Le merveilleux cesse d’être décoratif ; il devient révélateur. Il met au jour ce que le pouvoir voudrait effacer.

La magie ne suffit pas

Lorsque le trône change de mains, ce n’est pas seulement une personne qui est déplacée, c’est un ordre symbolique. Une femme s’assoit là où l’on n’imaginait que des hommes. La réaction est immédiate : soupçons, rumeurs, prophéties catastrophiques. Le corps féminin, soudain, devient enjeu politique.

Le roman ne traite pas cette hostilité comme une anecdote. Il la dissèque. Il montre combien la souveraineté, lorsqu’elle change de visage, ébranle les certitudes les plus enfouies. Ce ne sont pas les compétences qui sont contestées, mais la possibilité même d’un autre modèle.

Pourtant, le geste le plus audacieux du livre ne se situe pas là. Il survient lorsque la tentation du miracle est rejetée. La magie pourrait continuer d’assurer l’abondance. Elle pourrait dispenser le peuple d’effort. Mais elle engourdit. Elle endort. Elle installe une dépendance aussi dangereuse que la peur.

Renoncer au prodige devient alors un acte politique. Apprendre à produire, à travailler, à se confronter au réel sans l’appui d’un enchantement permanent : voilà le véritable défi. La décision n’est pas confortable. Elle expose la souveraine à l’ingratitude, à l’incompréhension. Mais elle ouvre une autre voie : celle d’une dignité qui ne repose pas sur l’illusion.

La Fabrique du Merveilleux se déploie ainsi dans une tension constante. Il célèbre la puissance des imaginaires tout en avertissant contre leur instrumentalisation. Il met en scène la séduction de la toute-puissance, puis en révèle le coût. Il offre l’éclat des contes pour mieux faire sentir la rugosité du politique.

Ce qui demeure après la lecture n’est pas tant l’image des bijoux que celle de la forêt. Un espace où l’invisible façonne le visible. Où les fautes ne disparaissent pas. Où les rêves, loin d’être une échappatoire, deviennent une responsabilité.

Ndjékéry réussit un équilibre délicat : écrire un récit traversé par la tradition orale, le bestiaire et le mythe, tout en parlant très directement à notre époque. Son roman ne cherche pas à consoler. Il inquiète, interroge, oblige à regarder sous la surface brillante des pouvoirs.

Sous les pierres étincelantes, il y a des larmes. Sous la magie, il y a du travail. Et sous chaque trône, la possibilité d’un renversement.

Titre : La Fabrique du merveilleux
Auteur : Nétonon Noël Ndjékéry
Éditeur : Hélice Hélas
Collection : Mycélium mi-raisin
Date de parution : 14 janvier 2026
Format : Broché (140 pages) et e-book
ISBN : 978-2-940700-91-2 (papier) et 978-2-940700-92-9 (EPUB
Prix : environ 18 € en format broché ; 8,49 € en version ebook.

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Paru en anglais en 2020 sous le titre The Girl with the Louding Voice et publié en français en janvier 2026, La Fille qui ne voulait pas se taire de Abi Daré s’est imposé comme l’un des romans africains contemporains les plus lus à l’international. Porté par un bouche-à-oreille puissant, salué par des figures engagées pour l’éducation des filles, le livre conjugue émotion, dénonciation sociale et espoir lucide.

L’histoire se déroule au Nigeria. Adunni, quatorze ans, vit dans un village pauvre. Depuis l’enfance, elle nourrit un rêve simple et radical : aller à l’école, apprendre, devenir enseignante. Pour elle, l’éducation n’est pas seulement un moyen d’ascension sociale ; c’est la condition même de la dignité. Elle veut « avoir une voix », c’est-à-dire être capable de s’exprimer, de comprendre le monde, de décider pour elle-même.

Mais la réalité sociale la rattrape brutalement. Après la mort de sa mère, son père, accablé par la misère, la donne en mariage à un homme plus âgé, déjà polygame. En échange, il reçoit une dot. Le geste, présenté comme une nécessité économique, révèle surtout l’enracinement de pratiques patriarcales où le corps et l’avenir d’une jeune fille peuvent devenir une monnaie d’échange.

Chez son mari, Adunni découvre un univers de violence, de rivalités domestiques et d’isolement. Elle est réduite au silence, assignée à des tâches ménagères, sommée d’obéir. Le roman ne cède pas au sensationnalisme, mais il montre sans détour les conséquences du mariage forcé : interruption de la scolarité, maternité imposée, dépendance totale. L’autrice restitue avec précision les mécanismes sociaux qui rendent ces situations possibles et souvent invisibles.

Adunni finit par fuir. Son parcours la mène vers la ville, où elle travaille comme domestique dans une famille aisée. Là encore, les rapports de pouvoir sont présents : hiérarchie sociale, mépris de classe, exploitation. Pourtant, c’est aussi dans cet espace urbain que se dessine une possibilité de transformation. Au contact d’autres femmes, d’autres réalités, Adunni réactive son rêve d’éducation. Chaque page montre sa détermination intacte : apprendre à lire, à écrire, à parler « correctement » pour se faire entendre.

Une voix comme acte de résistance

Le titre français met l’accent sur le refus du silence. Dans la version originale, l’expression « louding voice » – volontairement fautive – reflète la manière dont Adunni parle anglais. Ce choix stylistique est central. Abi Daré adopte une langue qui épouse la syntaxe et les hésitations de son héroïne. Loin d’être un effet folklorique, cette écriture incarne le processus même d’émancipation : maîtriser la langue, c’est conquérir un espace symbolique.

La voix d’Adunni n’est pas seulement individuelle. Elle devient celle de milliers de jeunes filles confrontées à des mariages précoces, à la pauvreté et à l’inégalité d’accès à l’éducation. Le roman s’inscrit dans un contexte nigérian précis, mais il dépasse largement ce cadre. Les tensions entre tradition et modernité, entre normes communautaires et aspirations personnelles, traversent de nombreuses sociétés.

Abi Daré ne caricature pas. Les figures masculines ne sont pas toutes monstrueuses ; certaines sont faibles, d’autres prisonnières de leur propre condition. De même, les femmes ne sont pas uniquement victimes : certaines participent à la reproduction des normes, d’autres deviennent des alliées inattendues. Cette complexité évite le manichéisme et renforce la crédibilité du récit.

Sur le plan documentaire, le roman éclaire des réalités chiffrées : au Nigeria, comme dans d’autres pays, les mariages précoces restent une problématique majeure. L’éducation des filles demeure un enjeu crucial de développement, avec des conséquences directes sur la santé, l’autonomie économique et la participation citoyenne. En mettant un visage et une voix sur ces statistiques, la fiction devient un outil de sensibilisation.

Le succès du livre tient aussi à son équilibre entre gravité et espérance. Malgré les épreuves, Adunni n’est jamais réduite à son statut de victime. Elle incarne une énergie, une capacité de projection vers l’avenir. Son rêve d’être enseignante symbolise une chaîne vertueuse : une fille éduquée peut à son tour en instruire d’autres.

La Fille qui ne voulait pas se taire est ainsi plus qu’un roman social. C’est une réflexion sur la parole comme pouvoir. Refuser le silence, c’est refuser l’effacement. À travers le destin d’Adunni, Abi Daré rappelle que l’éducation n’est pas un privilège mais un droit, et que donner une voix aux jeunes filles revient à transformer en profondeur les sociétés.

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Le cycle CinéMansA élargit son format habituel et propose, les 18 et 19 février 2025, une double séance consacrée à l’artiste haïtienne Elsie Haas, peintre et cinéaste. Intitulée Regards sur Elsie Haas : peinture et cinéma d’Haïti, cette programmation se déploie à Paris puis à Marseille, autour de projections et de rencontres.

Conçu par Annabelle Aventurin, ce nouveau cycle met en lumière le cinéma panafricain à partir des archives de June Givanni, explorant leur rôle dans la transmission des mémoires cinématographiques et leur dialogue avec les créations contemporaines.

La séance s’ouvre avec Safi Faye, figure majeure du cinéma sénégalais, qui consacre en 1985 un court métrage à l’artiste : Elsie Haas, femme peintre et cinéaste d’Haïti (France/Sénégal, 8 min). Ce portrait offre une entrée directe dans le travail plastique de Haas, alors installée à Paris, et éclaire les liens entre sa pratique picturale et son regard cinématographique.

Le programme se poursuit avec Zatrap (France, 1978, 51 min), premier film réalisé par Elsie Haas. Tourné en créole martiniquais, le film propose une chronique du quotidien d’hommes et de femmes en Martinique. À travers une approche attentive aux gestes, aux voix et aux espaces, Zatrap restitue une réalité sociale rarement représentée à l’écran à la fin des années 1970.

La projection de la version numérisée récente de Zatrap est rendue possible grâce au soutien de University College London et de l’association Film Flamme, permettant de redonner visibilité à une œuvre peu diffusée mais centrale dans l’histoire des cinémas caribéens.

Une œuvre entre Haïti et la Caraïbe

Originaire d’Haïti, Elsie Haas développe une pratique multidisciplinaire qui traverse peinture, cinéma et performance. Son travail explore les réalités sociales et culturelles d’Haïti et de la Caraïbe, tout en s’inscrivant dans des circulations plus larges entre Europe, Afrique et Amériques.

Dans ses films comme dans ses toiles, la question de la mémoire occupe une place structurante. Il ne s’agit pas d’illustrer un passé, mais de travailler les traces : héritages coloniaux, transmissions familiales, langues créoles, représentations du quotidien. L’image devient un espace d’observation et d’affirmation identitaire.

Le dialogue entre le film de Safi Faye et Zatrap permet de saisir cette cohérence. Le portrait éclaire la démarche artistique ; le long métrage en déploie les principes formels et politiques.

À Paris, la séance du mercredi 18 février 2025 à 19h30 sera suivie d’un échange entre Elsie Haas et June Givanni, archiviste et fondatrice des archives panafricaines qui portent son nom. La discussion portera sur la circulation des œuvres, la préservation des archives et la place du cinéma caribéen dans l’histoire du cinéma mondial.

À Marseille, le jeudi 19 février 2025 à 19h30, la rencontre réunira Elsie Haas et Annabelle Aventurin. Ce second temps permettra d’élargir la réflexion aux enjeux contemporains de la création panafricaine et aux dialogues entre archives et productions actuelles.

En articulant projection et discussion, CinéMansA confirme sa volonté de faire du cinéma un espace critique et collectif. Le cycle ne se limite pas à la diffusion d’œuvres : il crée les conditions d’un échange direct entre artistes, chercheurs et publics.

Dans un paysage culturel où les cinémas afro-diasporiques demeurent encore sous-représentés, cette double séance constitue un moment de visibilité important pour une œuvre pionnière.

Informations pratiques

Événement : CinéMansA – Regards sur Elsie Haas : peinture et cinéma d’Haïti
Films projetés :
– Elsie Haas, femme peintre et cinéaste d’Haïti de Safi Faye (France/Sénégal, 1985, 8 min)
– Zatrap de Elsie Haas (France, 1978, 51 min – version numérisée)
Dates et lieux :
Paris – Mercredi 18 février 2025, 19h30 – Cinéma Le Grand Action
5 rue des Écoles, 75005 Paris
Marseille – Jeudi 19 février 2025, 19h30 – Cinéma La Baleine
59 cours Julien, 13006 Marseille

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En 2026, le centenaire de Youssef Chahine dépasse la commémoration. De Paris à Louxor, projections et débats remettent en circulation une œuvre libre, politique et toujours actuelle, rappelant qu’un cinéma engagé peut encore penser le monde et déranger son époque.

En 2026, le centenaire de Youssef Chahine s’impose comme une traversée plus que comme une date. Après un lancement parisien très suivi, projections, débats et rétrospectives se déploient en Égypte et dans les festivals, jusqu’à un temps fort attendu à Louxor. L’année ne célèbre pas seulement un anniversaire : elle remet une œuvre en circulation, dans toute sa vitalité, sa conflictualité et sa modernité.

Cent ans après sa naissance à Alexandrie, en 1926, Chahine n’est ni figé dans le marbre ni enfermé dans un hommage patrimonial. Le centenaire qui lui est consacré a été pensé comme un mouvement, une circulation continue de films, d’idées et de débats. Dès le départ, les institutions ont choisi d’éviter l’écueil de la célébration ponctuelle pour privilégier une programmation étalée, capable de faire dialoguer son cinéma avec le présent.

Relire un cinéaste de combat

Le coup d’envoi a été donné à Paris, fin janvier, avec une séquence dense à Institut du monde arabe. Pendant quatre jours, projections, tables rondes et rencontres ont proposé une lecture exigeante et politique de l’œuvre. La Terre, Le Moineau, Le Sixième Jour, Le Destin, L’Émigré : les films projetés n’ont pas été choisis pour leur seule notoriété, mais pour ce qu’ils disent de la cohérence d’un parcours.

Ce parcours commence dans une Alexandrie cosmopolite où se croisent langues et communautés. Très tôt fasciné par le spectacle, Chahine part se former aux États-Unis, au Pasadena Playhouse. Ce détour américain n’est pas anecdotique : il lui donne une maîtrise technique, un sens du rythme et une conscience du spectacle qui marqueront toute son œuvre. De retour en Égypte au début des années 1950, il entre dans l’industrie du cinéma en pleine effervescence. Mais là où d’autres consolident les recettes du succès populaire, lui introduit la faille.

Avec Gare centrale, il choque et impressionne. Film sombre, traversé par le désir, la frustration et la violence sociale, il rompt avec le divertissement confortable. Chahine y incarne lui-même un personnage marginal, exposant sa propre vulnérabilité. Cette implication personnelle deviendra une constante : le cinéaste n’observe jamais de loin.

À Paris, les discussions ont insisté sur ces zones de tension : ses excès, ses contradictions, son rapport parfois conflictuel aux pouvoirs politiques et religieux. Chahine est apparu non comme une figure consensuelle, mais comme un auteur engagé dont le cinéma populaire était aussi un cinéma de combat.

Son rapport au pouvoir fut complexe. Proche des idéaux du nassérisme à ses débuts, il en célèbre l’élan collectif avant d’en dénoncer les dérives autoritaires. Après la défaite de 1967, son cinéma devient plus frontal. La Terre incarne la colère paysanne face à l’injustice. Le Moineau dissèque la corruption et la responsabilité collective. Chahine refuse les récits consolateurs : il filme la désillusion sans renoncer à l’espérance.

Son indépendance lui vaut censures et polémiques. L’Émigré déclenche des poursuites judiciaires pour sa libre interprétation d’un récit religieux. Il défend la liberté de création sans posture victimaire, avec la conviction que le cinéma doit rester un espace de questionnement. Cette capacité à affronter les controverses renforce son aura autant qu’elle fragilise sa position en Égypte.

La reconnaissance internationale vient consolider cette stature. Habitué du Festival de Cannes, il y reçoit en 1997 un Prix spécial du 50ᵉ anniversaire pour l’ensemble de son œuvre. Cette distinction ne le transforme pas en monument : elle confirme simplement qu’un cinéaste profondément enraciné dans la réalité égyptienne peut parler au monde entier.

Le lancement parisien n’était pourtant qu’un point de départ. Dès février, le centenaire retrouve l’Égypte. Au Caire et à Alexandrie, les projections spéciales attirent un public mêlé de cinéphiles, d’étudiants et de jeunes réalisateurs. Les films cessent d’être des objets patrimoniaux pour redevenir des œuvres vives. Les débats autour de Gare centrale, de la trilogie d’Alexandrie ou de Le Destin montrent combien son regard sur le pouvoir, la religion et l’identité reste d’une acuité intacte.

Louxor, un héritage en partage

Dans cette programmation diffuse, le Festival du film africain de Louxor constitue un point de convergence. En inscrivant le centenaire de Chahine parmi ses axes structurants, le festival le replace dans une histoire plus large : celle du cinéma africain et arabe comme espace de résistance et d’invention formelle.

Le choix de Louxor rappelle que Chahine fut aussi un cinéaste africain. Ses films interrogent la domination, la justice sociale, la mémoire des luttes. Ils parlent au-delà des frontières nationales. À Louxor, rencontres et projections permettent de croiser critiques, historiens et cinéastes contemporains, soulignant la dimension transgénérationnelle de son influence.

Au fil de l’année, le centenaire se prolonge dans le champ critique et universitaire. On redécouvre l’importance de son geste autobiographique, notamment à partir d’Alexandrie, pourquoi?. En se mettant en scène, Chahine transforme le récit intime en réflexion politique. Le “je” devient un miroir collectif. Cette hybridité, entre confession, fresque historique et manifeste, apparaît aujourd’hui comme l’une des grandes modernités de son cinéma.

Son dernier film, Le Chaos, tourné peu avant sa disparition en 2008, décrit une société étouffée par l’arbitraire policier et l’injustice sociale. Beaucoup y verront une œuvre prémonitoire. Jusqu’au bout, Chahine aura filmé la tension, la colère, mais aussi la possibilité d’une parole libre.

En refusant la logique de l’événement unique, le centenaire s’impose comme un temps long. Un temps pour revoir, relire, rediscuter. À travers Paris, Le Caire, Alexandrie et Louxor, l’année 2026 ne construit pas un mausolée. Elle réactive une énergie critique.

Car Youssef Chahine n’est pas un cinéaste du passé. Il est un auteur qui a déplacé les frontières du cinéma arabe, qui a assumé la contradiction comme méthode et la liberté comme principe. Remettre son œuvre en circulation, ce n’est pas seulement honorer une mémoire : c’est rappeler que le cinéma peut encore être un acte de pensée, un espace de résistance et un lieu de joie indocile.

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Avant que le pétrole ne transforme le Golfe arabo-persique, une autre économie faisait battre le cœur de ces sociétés : la pêche à la perle. Avec elle prospérait un patrimoine musical d’une richesse insoupçonnée, le naham, ce chant de travail maritime qui accompagnait les gestes épuisants des plongeurs dans les profondeurs marines. Le naham constitue bien plus qu’un folklore régional. Il s’agit d’un authentique blues, au sens musical et sociologique du terme. Comme le blues du Mississippi est né de la souffrance des esclaves africains, le naham exprime l’épuisement, la nostalgie et l’espoir de ces hommes qui risquaient leur vie au fond de la mer pour arracher aux huîtres leurs précieuses perles.

Les mawwals plaintifs, ces improvisations mélodiques que le naham — le chantre du navire — déployait pour soutenir le moral des marins, possèdent cette même qualité de lamentation cathartique que l’on retrouve dans les work songs afro-américaines.

Un patrimoine afro-arabe au carrefour des migrations

La dimension la plus fascinante de ce répertoire réside dans son caractère profondément métissé. Le naham incarne la quintessence de la mixité afro-arabe qui a façonné les sociétés du Golfe pendant des siècles.

Les flux migratoires en provenance de la Corne de l’Afrique — Somalie, Éthiopie, Érythrée — auxquels s’ajoutent les héritages de Zanzibar et d’Oman, ont apporté des rythmes, des instruments et des modes d’expression vocale fondus dans le creuset culturel du Golfe. L’art du nuban, qui accompagne le naham, utilise le tanbura, instrument à cordes d’origine nubienne, témoignant de ces circulations transocéaniques. Cette confluence est audible dans les rythmes quinaires caractéristiques, dans l’usage des percussions, et dans cette manière d’entrelacer invocation divine et complainte profane. Mais cette richesse multiculturelle dérange le récit national uniforme que les États du Golfe s’efforcent de construire.

Comme le soulignent les chercheuses Amélie Le Renard (1) et Neha Vora (2), les projets patrimoniaux étatiques travaillent à « policer les frontières entre citoyens et non-citoyens » en diffusant des images romanesques d’ascendance arabe et bédouine qui invisibilisent délibérément le passé multiculturel de ces sociétés. Le naham, avec ses racines africaines assumées, devient ainsi un élément gênant dans cette réécriture historique.

L’agonie d’une tradition vivante

La fin de l’économie perlière, amorcée avec la production japonaise de perles de culture à partir de 1895 et consommée par la découverte du pétrole en 1930, a porté un coup fatal à cette tradition. Le compositeur émirati Ibrahim Jumaa ne mâche pas ses mots : « La chanson du Golfe est éteinte. » (3). Des tentatives de préservation existent : le Musée maritime de Sharjah (4) organise des sessions, l’Institut du patrimoine publie des ouvrages, des festivals témoignent d’une prise de conscience. Mais ces initiatives restent ponctuelles et dépourvues d’ambition de transmission vivante.

Le chercheur Ali Khamis Al Ashr Al Souwadi, de l’Institut du patrimoine de Sharjah (5), décrit justement ces chansons du répertoire des pêcheurs de perles comme des « souvenirs vivants de la mer » qui « n’étaient pas écrits, mais déplacés d’un souvenir à un autre ».

Cette tradition orale constitue à la fois sa force et sa fragilité. Sans porteurs vivants, elle s’éteint irrémédiablement. Et la jeunesse émiratie, gavée de pop commerciale et de tubes khaliji formatés, ne trouve guère d’intérêt pour ces rythmes anciens.

Une politique culturelle du paraître contre l’être

Le paradoxe est cruel : les Émirats disposent de moyens financiers colossaux pour mener une politique culturelle ambitieuse. Dubaï et Abu Dhabi rivalisent dans la construction de musées pharaoniques et accueillent les plus grandes stars internationales. Mais pour le naham, les budgets se font maigres. Cette négligence s’inscrit dans une logique de construction identitaire qui privilégie l’image d’une modernité technologique sur la complexité d’un passé multiculturel.

Le naham, avec ses racines africaines et ses références à un monde de labeur, cadre mal avec le storytelling national qui préfère célébrer les tours les plus hautes et les projets futuristes. Les autorités émiraties préfèrent investir dans des événements spectaculaires qui projettent une image de soft power international, plutôt que dans la sauvegarde patiente d’un patrimoine populaire nécessitant un travail de fond : création d’écoles de transmission, intégration scolaire, soutien à des ensembles contemporains.

Le silence qui vient

Le naham était plus qu’un répertoire musical : c’était un système social rythmant les tâches quotidiennes et leur donnant sens. Or, la société émiratie contemporaine n’a plus besoin de ces formes d’expression communautaire. Les travailleurs migrants vivent dans des camps ségrégués sans lien avec l’histoire maritime locale. Les citoyens émiratis évoluent dans un environnement cosmopolite aux références culturelles globalisées.

Le patrimoine immatériel ne se décrète pas, il se vit. Pendant que les Émirats dépensent des fortunes pour attirer orchestres philharmoniques et DJ stars, le naham s’éteint doucement. Cette disparition participe d’un effacement plus large de la mémoire afro-arabe de la région. Le naham, avec sa dette envers les traditions musicales nubiennes et est-africaines, constitue un témoin gênant d’une histoire que l’on préfère oublier.

Notes

1. Amélie Le Renard, Blanc et occidental, un privilège à Dubaï, Presses de Sciences Po.
2. Neha Vora, Impossible Citizens: Dubai’s Indian Diaspora, Duke University Press.
3. Ibrahim Jumaa, compositeur émirati, cité pour sa déclaration : « La chanson du Golfe est éteinte. »
4. Musée maritime de Sharjah, Sharjah Museums Authority.
5. Ali Khamis Al Ashr Al Souwadi et Ali Al Abdan, L’écho des vagues de la mer : études sur les arts marins populaires, Institut du patrimoine de Sharjah.
6. Représentation de la musique des pêcheurs de perles du Qatar, Sea music from Qatar.

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Jusqu’au 28 février 2026, la Galerie Angalia présente Au cœur du bassin du Congo, une exposition photographique de Hugh Kinsella Cunningham, visible tout au long de la semaine du 6 février. Fidèle à sa ligne éditoriale, la galerie poursuit son travail de mise en lumière d’artistes engagés, attentifs aux réalités contemporaines de l’Afrique centrale et, en particulier, de la République démocratique du Congo.

Le bassin du Congo constitue l’un des plus vastes ensembles forestiers du monde et l’un des principaux régulateurs climatiques de la planète. Pourtant, ce territoire demeure largement absent des récits visuels dominants, souvent réduit à des chiffres, des alertes ou des images spectaculaires décontextualisées. Le travail de Hugh Kinsella Cunningham prend le contre-pied de cette approche. Son regard s’inscrit dans le temps long, celui de la présence, de l’observation et de la relation patiente avec les lieux et les populations.

L’exposition rassemble une sélection de photographies issues de plusieurs années de terrain. Le fleuve Congo y apparaît comme une colonne vertébrale, structurant les vies, les déplacements et les imaginaires. Autour de lui, se déploient des scènes de la vie quotidienne : pêche, transport fluvial, gestes agricoles, instants de repos ou de traversée. À ces images s’ajoutent des paysages plus silencieux — forêts denses, montagnes des Virunga, sommets des Ruwenzori — où la nature impose une présence presque écrasante, mais désormais fragile.

Ce qui frappe dans cette série, c’est l’absence de toute dramatisation forcée. La menace climatique, pourtant bien réelle, n’est jamais illustrée par l’effroi. Elle se lit dans les détails : la fonte progressive des glaciers, les transformations des écosystèmes, les adaptations quotidiennes des populations riveraines. La photographie devient alors un outil de compréhension, un espace de nuance, loin des récits catastrophistes qui saturent l’actualité environnementale.

Le travail de Cunningham se situe à la frontière du photojournalisme et de la photographie documentaire sensible. Il ne cherche pas à imposer un discours, mais à rendre visibles des liens : liens entre humains et milieux naturels, entre mémoire et territoire, entre exploitation et vulnérabilité. Chaque image semble poser la même question, en filigrane : comment habiter un monde en transformation sans en épuiser les ressources vitales ?

La galerie Angalia accompagne cette démarche par une présentation sobre, laissant au regard le temps de circuler. Spécialisée dans la mise en avant d’artistes vivant et travaillant en République démocratique du Congo, la galerie s’attache à défendre des pratiques visuelles ancrées dans le réel, mais ouvertes à une lecture globale. Ici, l’Afrique centrale n’est ni périphérique ni exotisée : elle est montrée comme un espace stratégique, au cœur des enjeux planétaires contemporains.

Au cœur du bassin du Congo dépasse ainsi le simple cadre de l’exposition photographique. Elle invite à une prise de conscience lente, presque silencieuse, où l’image agit comme un lieu de rencontre plutôt que comme un choc. Dans un contexte de crises écologiques accélérées, ce travail rappelle que la photographie peut encore être un outil de vigilance, de transmission et de responsabilité.

Informations pratiques

Galerie Angalia, 10–12 rue des Coutures Saint-Gervais, Paris 3ᵉ
Du 1er au 28 février 2026
Horaires habituels de la galerie
Entrée libre

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À l’extrême nord-est du Tchad, aux portes du Sahara, la ville d’Amdjarass devient, le temps d’une semaine, un carrefour culturel majeur. Du 7 au 13 février 2026, la cité accueille la 6ᵉ édition du Festival International des Cultures Sahariennes (FICSA), un rendez-vous désormais incontournable pour la valorisation des patrimoines culturels sahariens et des arts du désert.

Pensé comme un espace de transmission et de dialogue, le FICSA célèbre les multiples expressions artistiques des peuples du Sahara : musiques traditionnelles, danses rituelles, poésie orale, artisanat, gastronomie et pratiques sociales ancestrales. Loin d’un folklore figé, le festival met en lumière des cultures vivantes, en constante réinvention, portées par des communautés nomades et sédentaires dont les savoir-faire traversent les siècles.

Soutenu par les autorités locales et nationales, le FICSA s’inscrit dans une politique de promotion culturelle et touristique de la province de l’Ennedi-Est, territoire spectaculaire classé pour ses paysages rocheux et son patrimoine naturel exceptionnel. Le festival devient ainsi une vitrine du Sahara tchadien, trop souvent réduit à ses contraintes géographiques, alors qu’il constitue un espace de création, de circulation et d’échanges historiques.

Durant sept jours, Amdjarass se transforme en scène à ciel ouvert. Les performances musicales occupent une place centrale, mettant à l’honneur les rythmes sahariens, les chants accompagnés de percussions et les formes vocales liées à la poésie orale. Ces expressions artistiques racontent la vie dans le désert, les migrations, les alliances tribales, mais aussi la relation intime entre l’homme, l’animal et l’espace saharien.

Le FICSA accorde également une large place aux arts du mouvement. Les danses traditionnelles, souvent collectives, traduisent des rituels sociaux et symboliques : célébrations, mariages, victoires ou moments de passage. Elles dialoguent avec des démonstrations équestres et des courses de dromadaires, temps forts très attendus du festival, qui rappellent le rôle central de ces animaux dans l’histoire des échanges transsahariens.

Si le festival est ancré dans le Tchad, il dépasse largement les frontières nationales. Le Sahara y est pensé comme un espace culturel continu, reliant différentes régions et peuples. À ce titre, le FICSA constitue un lieu de rencontres interculturelles, où artistes, artisans et visiteurs venus d’autres zones sahariennes partagent pratiques et récits. Même s’il n’est pas centré exclusivement sur la diaspora soudanaise, le festival fait écho aux circulations culturelles entre le Tchad, le Soudan et l’ensemble de la bande saharienne.

Les expositions d’artisanat occupent un autre volet essentiel de la programmation. Bijoux, textiles, objets en cuir ou en bois témoignent de savoir-faire transmis de génération en génération. En valorisant ces productions locales, le FICSA participe aussi à une dynamique économique, offrant une visibilité accrue aux artisans et aux circuits courts.

Au-delà de l’événement festif, le Festival International des Cultures Sahariennes porte une ambition plus large : réaffirmer la dignité culturelle des peuples du désert, renforcer la fierté identitaire et inscrire le Sahara dans les grandes cartographies culturelles contemporaines. Dans un monde où les marges sont souvent invisibilisées, Amdjarass devient, le temps d’une semaine, un centre.

Informations pratiques
Événement : Festival International des Cultures Sahariennes (FICSA) – 6ᵉ édition
Dates : Du 7 au 13 février 2026
Lieu : Amdjarass, province de l’Ennedi-Est, Tchad
Programme : musiques et danses sahariennes, poésie, artisanat, courses de dromadaires, expositions culturelles
Public : tout public

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Depuis plus de trois décennies, Gospel Dream s’impose comme l’une des formations majeures du gospel à Paris. Son ambition dépasse le simple cadre musical : il s’agit de faire entendre, à travers les voix et les rythmes, une histoire longue et transatlantique, née dans les communautés afro-américaines, nourrie de racines africaines, et devenue au fil du temps un langage universel d’espérance et de résistance.

Tout au long du mois de février, la chorale propose une véritable itinérance musicale à travers plusieurs lieux religieux emblématiques de la capitale. Le premier rendez-vous marquant a lieu le samedi 7 février 2026 à la Cathédrale Américaine de Paris. Dans cet édifice anglican situé avenue George-V, le gospel trouve un écrin particulièrement symbolique. Les harmonies puissantes, les appels-réponses et l’intensité des chœurs prennent une ampleur particulière sous les voûtes de la cathédrale, offrant au public une expérience immersive où la musique dialogue avec la spiritualité du lieu.

 Mais ce concert n’est qu’une étape d’un parcours plus large. D’autres dates sont programmées les week-ends suivants, toujours à la Cathédrale Américaine, permettant à différents publics de découvrir ou redécouvrir Gospel Dream dans ce cadre prestigieux. Cette régularité témoigne du succès durable de la formation et de l’engouement parisien pour le gospel, bien au-delà d’un effet de mode.

À partir de la mi-février, Gospel Dream investit également d’autres églises historiques de Paris, élargissant encore la portée de cette série. Parmi elles, l’église de la Madeleine accueille la chorale pour des concerts où la monumentalité du lieu dialogue avec la ferveur du gospel. D’autres dates sont prévues à Saint-Louis d’Antin – Espace Bernanos, à Saint-Germain-des-Prés ou encore dans des paroisses du nord et de l’est parisien, confirmant la volonté de toucher des publics variés et de faire circuler cette musique dans toute la ville.

Sur le plan artistique, chaque concert conserve une identité propre. Le répertoire mêle negro spirituals, gospels traditionnels et pièces plus contemporaines, parfois réarrangées pour s’adapter à l’acoustique spécifique de chaque lieu. Cette capacité d’adaptation est l’une des forces de Gospel Dream : la chorale ne plaque pas un format unique, mais laisse la musique dialoguer avec l’espace, le public et le moment.

 La diversité des chanteurs et musiciens participe également à cette richesse. Leurs origines multiples reflètent les circulations culturelles à l’œuvre dans le gospel lui-même. Sur scène, l’émotion est palpable, l’interaction avec le public constante, et la frontière entre concert et célébration s’estompe rapidement.

En multipliant les dates et les lieux en février, Gospel Dream propose bien plus qu’un événement ponctuel. C’est une série cohérente, presque un parcours initiatique à travers Paris, où chaque église devient le temps d’une soirée le théâtre d’une mémoire chantée, collective et vivante.

Informations pratiques

Concerts gospel – Gospel Dream
Samedi 7 février 2026 – Cathédrale Américaine de Paris
Autres dates tout au long de février (week-ends) à la Cathédrale Américaine
Concerts à partir de la mi-février à la Madeleine, Saint-Louis d’Antin, Saint-Germain-des-Prés et autres églises parisiennes
Horaires : généralement à 20h30
Durée : environ 1h15

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À la galerie AFIKARIS, l’exposition Où la terre et le ciel se croisent de Saïdou Dicko explore l’horizon comme espace de mémoire et de projection. Un travail sensible, à la frontière de la photographie et de la peinture, où le paysage devient langage.

Saïdou Dicko

Jusqu’au 28 février 2026, la AFIKARIS Gallery consacre une exposition personnelle à Saïdou Dicko, figure singulière de la scène artistique contemporaine africaine. Intitulée Où la terre et le ciel se croisent (Where the Earth and the Sky Meet), cette exposition propose une traversée poétique de paysages réels et mentaux, où l’horizon agit comme une ligne de tension entre enracinement et déplacement.

Chez Saïdou Dicko, le paysage n’est jamais décoratif. Il est une expérience vécue, traversée par la mémoire de l’enfance, par les déplacements géographiques et par les récits silencieux du quotidien. Photographe de formation, l’artiste a développé au fil des années une pratique hybride, mêlant photographie, peinture, aquarelle et intervention manuelle sur l’image. Les silhouettes humaines, souvent réduites à des ombres noires, surgissent dans des espaces ouverts — routes poussiéreuses, champs, ciels immenses — comme des présences à la fois anonymes et profondément incarnées.

Dans Où la terre et le ciel se croisent, l’horizon devient un motif central. Il n’est pas une simple ligne de séparation, mais un lieu de passage, de bascule, presque de méditation. Les figures qui peuplent les œuvres semblent marcher vers ce point indéterminé où le sol cesse d’être stable et où le ciel s’ouvre comme une promesse. Cette tension visuelle traduit une réflexion plus large sur l’exil, le retour, l’attente, mais aussi sur la capacité du regard à transformer l’espace en récit.

L’exposition s’inscrit dans une dimension profondément intime. Les œuvres convoquent des souvenirs personnels, mais refusent toute lecture strictement autobiographique. En travaillant sur la silhouette — forme universelle, presque archétypale — Saïdou Dicko ouvre son travail à une expérience partagée. Chacun peut s’y projeter, reconnaître une marche, une traversée, un moment suspendu. Le paysage africain, bien que présent, n’est jamais assigné à une identité figée : il devient un espace mental, un lieu de circulation entre les mondes.

La galerie AFIKARIS accompagne cette démarche avec une scénographie épurée, laissant aux œuvres l’espace nécessaire pour respirer. Fidèle à sa ligne curatoriale, la galerie met en avant une création africaine contemporaine qui échappe aux assignations ethnographiques ou esthétiques. Ici, aucune volonté d’exotisme, mais un regard exigeant sur des pratiques artistiques qui interrogent le monde depuis des expériences situées.

Où la terre et le ciel se croisent s’inscrit ainsi dans une réflexion plus large sur la place du paysage dans l’art contemporain africain. Loin d’une nature idéalisée, le paysage devient un territoire politique et sensible, traversé par les questions de mobilité, de mémoire et de transmission. Chez Saïdou Dicko, il est surtout un espace de silence, où l’image parle sans jamais s’imposer.

Cette exposition offre un temps d’arrêt. Un moment de contemplation, presque de retrait, où l’on accepte de se tenir, comme les silhouettes de l’artiste, entre la terre et le ciel, dans cet intervalle fragile où naissent les récits.

Informations pratiques
AFIKARIS Gallery, 7 rue Notre-Dame de Nazareth, Paris 3ᵉ
Du 10 janvier au 28 février 2026
Mardi – samedi, 11 h – 19 h
Entrée libre

Gabès, laboratoire d’une catastrophe écologique durable (6 février)

À Tunis, la projection du documentaire Gabès Labess ouvre un espace de réflexion essentiel sur l’écologie politique en Tunisie. En mettant en lumière la région de Gabès, ce rendez-vous interroge les liens profonds entre désastre environnemental, injustice sociale et mobilisations citoyennes en Afrique du Nord.

Vendredi 6 février 2026, le public est invité à découvrir Gabès Labess, un film documentaire réalisé par Habib Ayeb, à l’occasion d’une projection organisée en marge de l’exposition Autumn of the Earth, Spring of the Comprador de Saif Fradj, curatée par Farah Sayem. La séance sera suivie d’un temps d’échange, prolongeant la réflexion autour des enjeux environnementaux et sociaux contemporains en Tunisie.

Située au sud-est du pays, la région de Gabès occupe une place singulière dans l’imaginaire tunisien. Longtemps perçue comme un territoire fertile et stratégique, elle est devenue au fil des décennies l’un des symboles les plus frappants d’une industrialisation destructrice, menée sans véritable considération pour l’environnement ni pour les populations locales. La construction, dans les années 1970, d’un complexe industriel chimique lié à l’exploitation des phosphates a profondément altéré le littoral, l’oasis — unique oasis côtière au monde — et les équilibres sanitaires, économiques et sociaux de toute une région.

C’est cette réalité que Gabès Labess donne à voir, sans sensationnalisme mais avec une rigueur analytique et humaine. À travers des témoignages d’habitants, de pêcheurs, d’agriculteurs et d’acteurs associatifs, le film documente une pollution chronique de l’air, de la mer et des sols. Maladies respiratoires, effondrement des ressources halieutiques, disparition progressive des cultures traditionnelles : la catastrophe écologique apparaît ici comme indissociable d’une violence sociale silencieuse, lente, mais durable.

Le documentaire montre également que cette situation n’est pas le fruit d’un accident ou d’une fatalité, mais le résultat de choix politiques et économiques répétés. Hérités pour partie de la période autoritaire, ces modèles de développement extractivistes se sont prolongés après la révolution de 2011, révélant les contradictions profondes de la transition tunisienne. Gabès apparaît alors comme un véritable laboratoire à ciel ouvert : promesse de justice sociale et de dignité d’un côté, continuité d’un système industriel prédateur de l’autre.

À travers cette lecture lucide et engagée, Gabès Labess s’inscrit pleinement dans une réflexion plus large sur l’écologie politique en Afrique du Nord. Longtemps marginalisées dans le débat public, les questions environnementales y sont pourtant centrales. À Gabès, l’écologie n’est ni un luxe ni un discours abstrait : elle est une question de survie, de dignité et de droits fondamentaux. Le film rejoint ainsi d’autres luttes écologiques africaines, où les populations locales paient le prix fort de stratégies industrielles pensées loin de leurs territoires.

La projection sera suivie d’un débat ouvert, conçu comme un espace de parole et de confrontation des points de vue. Il s’agira notamment d’interroger les notions de justice environnementale, la responsabilité des États et des industries, mais aussi les formes de résistances citoyennes qui émergent dans des contextes de forte asymétrie de pouvoir. À Gabès, malgré l’usure, la précarité et la fatigue sociale, des mobilisations persistent, portées par des associations locales et des collectifs de citoyens qui refusent l’effacement de leur territoire.

Le parcours de Habib Ayeb éclaire la démarche du film. Géographe de formation, enseignant-chercheur et cinéaste, il développe depuis de nombreuses années un travail à la croisée des sciences sociales et du cinéma documentaire. Son regard, à la fois engagé et méthodique, s’attache aux territoires dominés et aux voix longtemps absentes du récit officiel. Avec Gabès Labess, le cinéma devient un outil critique, capable de rendre visibles des réalités reléguées hors champ et d’ouvrir des espaces de réflexion collective.

Informations pratiques

Vendredi 6 février 2026 à 17 h 30
La Boîte – 25 rue 8603, La Charguia I
Tunis 2035, Tunisie
Projection du film documentaire Gabès Labess (47 min), suivie d’un temps d’échange.

À Londres, la musique soudanaise au service de la solidarité (6 février)

À Londres, la diaspora soudanaise se mobilise à travers la musique. Le 6 février 2026, Music for Sudan réunit artistes et publics autour d’un concert solidaire célébrant la diversité musicale du Soudan, tout en soutenant les populations déplacées du Darfour et du Kordofan.

Dans un contexte marqué par la crise humanitaire persistante au Soudan, la culture devient un levier essentiel de mobilisation. Le vendredi 6 février 2026, The Africa Centre accueille Music for Sudan: A Night of Regional Sudanese Music, une soirée caritative portée par des acteurs de la diaspora soudanaise au Royaume-Uni. De 19h à 21h, la musique s’y fait à la fois mémoire, célébration et appel à la solidarité.

Conçu comme un concert-collecte de fonds, l’événement met en lumière la richesse et la diversité du patrimoine musical soudanais, souvent méconnu en Europe. Loin d’un répertoire uniforme, Music for Sudan propose un voyage à travers plusieurs traditions régionales, révélant la pluralité culturelle d’un pays situé au carrefour de l’Afrique subsaharienne et du monde arabe. Chaque performance est pensée comme un fragment d’histoire, un récit musical ancré dans des territoires, des langues et des pratiques sociales distinctes.

Une place particulière est accordée au mardoum, genre emblématique de la région du Kordofan, reconnaissable à ses rythmes puissants et à son ancrage dans les danses collectives. Cette tradition, rendue célèbre par de grandes figures de la musique soudanaise, témoigne de la capacité du chant et du rythme à fédérer des communautés entières. À travers ce répertoire, le concert rend hommage à une culture populaire profondément liée à la vie quotidienne et aux rites sociaux.

Autre axe fort de la soirée : Aghani Al-Banat, une tradition musicale portée par les femmes, historiquement associée aux célébrations familiales, aux mariages et aux espaces de sociabilité féminine. Longtemps reléguée à la sphère privée, cette expression occupe aujourd’hui une place centrale dans les dynamiques culturelles de la diaspora, devenant un symbole d’affirmation et de transmission. En la mettant en avant, Music for Sudan souligne le rôle fondamental des femmes dans la préservation et la réinvention des patrimoines musicaux soudanais.

Sur scène, deux artistes incarnent ce dialogue entre héritage et présent : Jumana Eltgani et Ahmed Allord. Tous deux actifs sur la scène contemporaine, ils inscrivent leurs performances dans une continuité culturelle tout en y apportant une sensibilité actuelle, façonnée par l’exil, la migration et les échanges transnationaux. Leur présence reflète la vitalité d’une scène diasporique qui refuse l’effacement et revendique une visibilité artistique.

Au-delà de la dimension musicale, la soirée est explicitement solidaire. L’intégralité des bénéfices est destinée à soutenir des personnes déplacées originaires des régions du Darfour et du Kordofan, parmi les plus durement touchées par les violences et les crises successives. Ces fonds sont redistribués via des initiatives coordonnées par des organisations de la diaspora, engagées dans une aide directe et concrète.

L’événement se distingue également par son accessibilité. Des billets gratuits, ainsi que des remboursements de frais de transport, sont proposés aux demandeurs d’asile et aux réfugiés souhaitant y assister. Ce choix témoigne d’une volonté claire : faire de Music for Sudan un espace inclusif, où la musique devient un lieu de rencontre et de reconnaissance, indépendamment des statuts ou des parcours.

À travers cette soirée, la diaspora soudanaise à Londres affirme une conviction forte : la culture n’est pas un luxe en temps de crise, mais un outil de résistance, de lien et de reconstruction. En conjuguant musique, mémoire et engagement humanitaire, Music for Sudan rappelle que les scènes culturelles peuvent aussi être des espaces d’action.

Informations pratiques

Événement : Music for Sudan – A Night of Regional Sudanese Music
Date : Vendredi 6 février 2026
Horaires : 19h – 21h
Lieu : The Africa Centre, 66 Great Suffolk Street, Londres
Artistes : Jumana Eltgani, Ahmed Allord
Objectif : concert solidaire au profit des populations déplacées du Darfour et du Kordofan
Billetterie : en ligne – billets solidaires, accès gratuit et aide au transport pour réfugiés et demandeurs d’asile selon conditions solidaire célébrant la diversité musicale du Soudan, tout en soutenant les populations déplacées du Darfour et du Kordofan.

Gospel Dream : quand le gospel traverse Paris et ses églises (7 février)

En février, la chorale Gospel Dream déploie le gospel afro-américain dans plusieurs églises parisiennes. Une série de concerts qui mêle ferveur spirituelle, héritages africains et énergie collective, transformant les lieux patrimoniaux de la capitale en scènes vibrantes et ouvertes à tous.

Depuis plus de trois décennies, Gospel Dream s’impose comme l’une des formations majeures du gospel à Paris. Son ambition dépasse le simple cadre musical : il s’agit de faire entendre, à travers les voix et les rythmes, une histoire longue et transatlantique, née dans les communautés afro-américaines, nourrie de racines africaines, et devenue au fil du temps un langage universel d’espérance et de résistance.

Tout au long du mois de février, la chorale propose une véritable itinérance musicale à travers plusieurs lieux religieux emblématiques de la capitale. Le premier rendez-vous marquant a lieu le samedi 7 février 2026 à la Cathédrale Américaine de Paris. Dans cet édifice anglican situé avenue George-V, le gospel trouve un écrin particulièrement symbolique. Les harmonies puissantes, les appels-réponses et l’intensité des chœurs prennent une ampleur particulière sous les voûtes de la cathédrale, offrant au public une expérience immersive où la musique dialogue avec la spiritualité du lieu.

Mais ce concert n’est qu’une étape d’un parcours plus large. D’autres dates sont programmées les week-ends suivants, toujours à la Cathédrale Américaine, permettant à différents publics de découvrir ou redécouvrir Gospel Dream dans ce cadre prestigieux. Cette régularité témoigne du succès durable de la formation et de l’engouement parisien pour le gospel, bien au-delà d’un effet de mode.

À partir de la mi-février, Gospel Dream investit également d’autres églises historiques de Paris, élargissant encore la portée de cette série. Parmi elles, l’église de la Madeleine accueille la chorale pour des concerts où la monumentalité du lieu dialogue avec la ferveur du gospel. D’autres dates sont prévues à Saint-Louis d’Antin – Espace Bernanos, à Saint-Germain-des-Prés ou encore dans des paroisses du nord et de l’est parisien, confirmant la volonté de toucher des publics variés et de faire circuler cette musique dans toute la ville.

Sur le plan artistique, chaque concert conserve une identité propre. Le répertoire mêle negro spirituals, gospels traditionnels et pièces plus contemporaines, parfois réarrangées pour s’adapter à l’acoustique spécifique de chaque lieu. Cette capacité d’adaptation est l’une des forces de Gospel Dream : la chorale ne plaque pas un format unique, mais laisse la musique dialoguer avec l’espace, le public et le moment.

La diversité des chanteurs et musiciens participe également à cette richesse. Leurs origines multiples reflètent les circulations culturelles à l’œuvre dans le gospel lui-même. Sur scène, l’émotion est palpable, l’interaction avec le public constante, et la frontière entre concert et célébration s’estompe rapidement.

En multipliant les dates et les lieux en février, Gospel Dream propose bien plus qu’un événement ponctuel. C’est une série cohérente, presque un parcours initiatique à travers Paris, où chaque église devient le temps d’une soirée le théâtre d’une mémoire chantée, collective et vivante.

Informations pratiques

Concerts gospel – Gospel Dream
Samedi 7 février 2026 – Cathédrale Américaine de Paris
Autres dates tout au long de février (week-ends) à la Cathédrale Américaine
Concerts à partir de la mi-février à la Madeleine, Saint-Louis d’Antin, Saint-Germain-des-Prés et autres églises parisiennes
Horaires : généralement à 20h30
Durée : environ 1h15

À Paris, IBIYEWA fait vibrer les héritages africains au présent (7 février) 

Le 7 février, le groupe IBIYEWA se produit au Son de la Terre à Paris. Entre rythmes africains, jazz et grooves contemporains, le trio propose une musique du mouvement, festive et habitée, où la tradition se réinvente au contact des scènes urbaines actuelles.

Le samedi 7 février 2026, le trio IBIYEWA se produit sur la scène du Le Son de la Terre, à Paris. Une date qui accompagne la sortie en France de leur premier album, Vendredi Magnifique, et confirme l’émergence d’un projet musical où les héritages africains se réinventent au contact des grooves contemporains.

Né à Bruxelles, IBIYEWA est avant tout une histoire de circulation. À l’initiative du batteur béninois Angelo Moustapha, protégé du guitariste Philip Catherine, le trio réunit deux figures marquantes de la scène bruxelloise : le guitariste malgache Joel Rabesolo, voix singulière de la jeune génération, et le saxophoniste belge Toine Thys, musicien incontournable aux multiples projets.

Leur musique repose sur un principe clair : faire du rythme un langage commun. La batterie n’y est pas un simple support, mais un moteur qui structure les morceaux, ouvre l’improvisation et entraîne le dialogue entre guitare et saxophone. Le groove est constant, parfois hypnotique, parfois plus aérien, mais toujours central.

Vendredi Magnifique célèbre la fête, la nuit et la liberté du corps. Les morceaux, écrits par les trois musiciens, naviguent entre acoustique et textures électroniques, sans jamais perdre leur ancrage rythmique. Derrière l’énergie festive, l’album interroge la manière dont les rythmes africains voyagent, se transforment et s’inscrivent dans des paysages urbains contemporains.

Le nom du groupe dit beaucoup de cette démarche. En yoruba, IBIYEWA signifie « ici, nous nous ressemblons ». Une profession de foi musicale : dépasser les frontières culturelles, créer un espace sonore partagé, où influences africaines, jazz, électro et improvisation coexistent sans hiérarchie.

Sur scène, cette philosophie prend corps. De Bruxelles à Ouagadougou, de Conakry à Tananarive, de Luanda à Paris, le trio construit une relation directe avec le public, portée par une joie communicative et une énergie collective. La danse s’invite naturellement, sans jamais exclure l’écoute attentive.

Au Son de la Terre, lieu emblématique des musiques africaines et diasporiques à Paris, ce concert s’inscrit pleinement dans une programmation qui pense l’Afrique comme une source vivante et contemporaine. Avec IBIYEWA, la tradition n’est ni figée ni folklorisée : elle circule, se transforme et s’invente au présent, au rythme des corps en mouvement.

Informations pratiques

Le Son de la Terre, 2 port de Montebello, Paris 5ᵉ
Samedi 7 février 2026 à 20 h
Musiques africaines contemporaines / afro-jazz
Billetterie en ligne et sur place (concert ou formule dîner-concert)

Au cœur du désert tchadien, le FICSA fait vibrer les cultures sahariennes (7-13 février)

Du 7 au 13 février 2026, Amdjarass accueille la 6ᵉ édition du Festival international des cultures sahariennes. Une semaine de célébration artistique et patrimoniale au cœur du Sahara tchadien, entre traditions vivantes, échanges interculturels et affirmation identitaire.

À l’extrême nord-est du Tchad, aux portes du Sahara, la ville d’Amdjarass devient, le temps d’une semaine, un carrefour culturel majeur. Du 7 au 13 février 2026, la cité accueille la 6ᵉ édition du Festival International des Cultures Sahariennes (FICSA), un rendez-vous désormais incontournable pour la valorisation des patrimoines culturels sahariens et des arts du désert.

Pensé comme un espace de transmission et de dialogue, le FICSA célèbre les multiples expressions artistiques des peuples du Sahara : musiques traditionnelles, danses rituelles, poésie orale, artisanat, gastronomie et pratiques sociales ancestrales. Loin d’un folklore figé, le festival met en lumière des cultures vivantes, en constante réinvention, portées par des communautés nomades et sédentaires dont les savoir-faire traversent les siècles.

Soutenu par les autorités locales et nationales, le FICSA s’inscrit dans une politique de promotion culturelle et touristique de la province de l’Ennedi-Est, territoire spectaculaire classé pour ses paysages rocheux et son patrimoine naturel exceptionnel. Le festival devient ainsi une vitrine du Sahara tchadien, trop souvent réduit à ses contraintes géographiques, alors qu’il constitue un espace de création, de circulation et d’échanges historiques.

Durant sept jours, Amdjarass se transforme en scène à ciel ouvert. Les performances musicales occupent une place centrale, mettant à l’honneur les rythmes sahariens, les chants accompagnés de percussions et les formes vocales liées à la poésie orale. Ces expressions artistiques racontent la vie dans le désert, les migrations, les alliances tribales, mais aussi la relation intime entre l’homme, l’animal et l’espace saharien.

Le FICSA accorde également une large place aux arts du mouvement. Les danses traditionnelles, souvent collectives, traduisent des rituels sociaux et symboliques : célébrations, mariages, victoires ou moments de passage. Elles dialoguent avec des démonstrations équestres et des courses de dromadaires, temps forts très attendus du festival, qui rappellent le rôle central de ces animaux dans l’histoire des échanges transsahariens.

Si le festival est ancré dans le Tchad, il dépasse largement les frontières nationales. Le Sahara y est pensé comme un espace culturel continu, reliant différentes régions et peuples. À ce titre, le FICSA constitue un lieu de rencontres interculturelles, où artistes, artisans et visiteurs venus d’autres zones sahariennes partagent pratiques et récits. Même s’il n’est pas centré exclusivement sur la diaspora soudanaise, le festival fait écho aux circulations culturelles entre le Tchad, le Soudan et l’ensemble de la bande saharienne.

Les expositions d’artisanat occupent un autre volet essentiel de la programmation. Bijoux, textiles, objets en cuir ou en bois témoignent de savoir-faire transmis de génération en génération. En valorisant ces productions locales, le FICSA participe aussi à une dynamique économique, offrant une visibilité accrue aux artisans et aux circuits courts.

Au-delà de l’événement festif, le Festival International des Cultures Sahariennes porte une ambition plus large : réaffirmer la dignité culturelle des peuples du désert, renforcer la fierté identitaire et inscrire le Sahara dans les grandes cartographies culturelles contemporaines. Dans un monde où les marges sont souvent invisibilisées, Amdjarass devient, le temps d’une semaine, un centre.

Informations pratiques
Événement : Festival International des Cultures Sahariennes (FICSA) – 6ᵉ édition
Dates : Du 7 au 13 février 2026
Lieu : Amdjarass, province de l’Ennedi-Est, Tchad
Programme : musiques et danses sahariennes, poésie, artisanat, courses de dromadaires, expositions culturelles
Public : tout public

Galerie Angalia : voir le bassin du Congo autrement ( jusqu’au 28 février)

À la galerie Angalia, l’exposition Au cœur du bassin du Congo propose une immersion photographique dans l’un des territoires les plus vitaux et menacés de la planète. Le regard de Hugh Kinsella Cunningham relie paysages, communautés humaines et urgences climatiques.

Jusqu’au 28 février 2026, la Galerie Angalia présente Au cœur du bassin du Congo, une exposition photographique de Hugh Kinsella Cunningham, visible tout au long de la semaine du 6 février. Fidèle à sa ligne éditoriale, la galerie poursuit son travail de mise en lumière d’artistes engagés, attentifs aux réalités contemporaines de l’Afrique centrale et, en particulier, de la République démocratique du Congo.

Le bassin du Congo constitue l’un des plus vastes ensembles forestiers du monde et l’un des principaux régulateurs climatiques de la planète. Pourtant, ce territoire demeure largement absent des récits visuels dominants, souvent réduit à des chiffres, des alertes ou des images spectaculaires décontextualisées. Le travail de Hugh Kinsella Cunningham prend le contre-pied de cette approche. Son regard s’inscrit dans le temps long, celui de la présence, de l’observation et de la relation patiente avec les lieux et les populations.

L’exposition rassemble une sélection de photographies issues de plusieurs années de terrain. Le fleuve Congo y apparaît comme une colonne vertébrale, structurant les vies, les déplacements et les imaginaires. Autour de lui, se déploient des scènes de la vie quotidienne : pêche, transport fluvial, gestes agricoles, instants de repos ou de traversée. À ces images s’ajoutent des paysages plus silencieux — forêts denses, montagnes des Virunga, sommets des Ruwenzori — où la nature impose une présence presque écrasante, mais désormais fragile.

Ce qui frappe dans cette série, c’est l’absence de toute dramatisation forcée. La menace climatique, pourtant bien réelle, n’est jamais illustrée par l’effroi. Elle se lit dans les détails : la fonte progressive des glaciers, les transformations des écosystèmes, les adaptations quotidiennes des populations riveraines. La photographie devient alors un outil de compréhension, un espace de nuance, loin des récits catastrophistes qui saturent l’actualité environnementale.

Le travail de Cunningham se situe à la frontière du photojournalisme et de la photographie documentaire sensible. Il ne cherche pas à imposer un discours, mais à rendre visibles des liens : liens entre humains et milieux naturels, entre mémoire et territoire, entre exploitation et vulnérabilité. Chaque image semble poser la même question, en filigrane : comment habiter un monde en transformation sans en épuiser les ressources vitales ?

La galerie Angalia accompagne cette démarche par une présentation sobre, laissant au regard le temps de circuler. Spécialisée dans la mise en avant d’artistes vivant et travaillant en République démocratique du Congo, la galerie s’attache à défendre des pratiques visuelles ancrées dans le réel, mais ouvertes à une lecture globale. Ici, l’Afrique centrale n’est ni périphérique ni exotisée : elle est montrée comme un espace stratégique, au cœur des enjeux planétaires contemporains.

Au cœur du bassin du Congo dépasse ainsi le simple cadre de l’exposition photographique. Elle invite à une prise de conscience lente, presque silencieuse, où l’image agit comme un lieu de rencontre plutôt que comme un choc. Dans un contexte de crises écologiques accélérées, ce travail rappelle que la photographie peut encore être un outil de vigilance, de transmission et de responsabilité.

Informations pratiques

Galerie Angalia, 10–12 rue des Coutures Saint-Gervais, Paris 3ᵉ
Du 1er au 28 février 2026
Horaires habituels de la galerie
Entrée libre

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