Entre littérature, cinéma, expositions et musique, plusieurs rendez-vous culturels mettent l’Afrique et ses diasporas au cœur de notre semaine culturelle. De l’essai de Lamine Ammar-Khodja aux dernières projections du festival Vues d’Afrique à Montréal, du film Banel & Adama aux expositions parisiennes sur Fanon et l’esclavage méditerranéen, jusqu’au concert d’Ousmane Kouyaté, ces événements dessinent une scène riche, critique et en mouvement, où se croisent mémoire, création et regards contemporains.
À Montréal, le festival Vues d’Afrique entre dans ses dernières heures les 10 et 11 avril 2026, avec une série de projections et de rencontres marquant sa clôture. Cette 42e édition, riche de 117 films issus de 43 pays, confirme la vitalité et la diversité du cinéma africain et diasporique contemporain.
À Montréal, le festival Vues d’Afrique s’impose, année après année, comme un rendez-vous structurant pour le cinéma africain et diasporique. Pour sa 42e édition, organisée du 2 au 11 avril 2026, l’événement confirme sa capacité à conjuguer exigence artistique, ancrage local et ouverture internationale. Avec 117 films sélectionnés sur plus de 500 reçus, représentant 43 pays, la programmation donne à voir une production en pleine vitalité, traversée par des enjeux contemporains et des récits profondément ancrés dans les réalités sociales.
Dès l’ouverture de la conférence de presse, à la Cinémathèque québécoise, le ton a été donné. L’artiste malienne-canadienne Djely Tapa est entrée en scène accompagnée de percussions. Un moment à la fois festif et symbolique, qui a inscrit le festival dans une dimension vivante, incarnée. À ses côtés, Achille Ubalijoro a assumé le rôle de parrain. Tous deux ont porté une même idée : celle d’un pont entre les continents.
Le maître de cérémonie Cyril Ekoala a insisté sur cette dimension de retour et d’appartenance. « C’est un retour à la maison », a-t-il affirmé. Une formule qui résume la place particulière du festival dans le paysage montréalais. Plus qu’un événement, Vues d’Afrique est devenu un espace de circulation des imaginaires, où se croisent cinéastes, producteurs, publics et diasporas.
Présente lors du lancement, Andréanne Moreau a rappelé le rôle structurant du festival pour la ville. Elle a souligné sa contribution à l’attractivité culturelle de Montréal et à la découverte d’histoires « puissantes et vibrantes ».
Une programmation ouverte
Le festival se déploie principalement dans deux lieux : la Cinémathèque québécoise et l’Université du Québec à Montréal. Ce double ancrage traduit une volonté de conjuguer diffusion culturelle et transmission académique.
Sur le plan artistique, la programmation 2026 s’est distinguée par une tendance notable : le recours croissant aux adaptations littéraires. Plusieurs films se sont inspirés d’œuvres majeures d’auteurs africains. Le film d’ouverture, Une si longue lettre de Angèle Diabang, adapté du roman de Mariama Bâ, en a donné le ton.
À l’approche de la clôture, les journées des 10 et 11 avril concentrent les derniers temps forts. Le 10 avril, la programmation donne à voir une diversité de formats et d’origines. À la Cinémathèque québécoise, le public peut assister à la projection de AYO, tandis que d’autres séances proposent des récits ancrés dans des contextes sociaux variés, comme Mon amour, c’est pour le restant de mes jours. À l’UQAM, 1001 couronnes pour ma tête et Bí Ilé illustrent la vitalité d’un cinéma africain et diasporique, entre narration contemporaine et ancrage culturel.
Ces projections témoignent d’une programmation éclatée, mêlant fictions, documentaires et regards croisés entre Afrique et diaspora. Elles sont souvent accompagnées de discussions avec les réalisateurs, prolongeant l’expérience du film par un échange direct avec le public.
Le 11 avril, jour de clôture, prolonge cette dynamique. Parmi les projections annoncées, Ban’a Mayi / Children of Water s’inscrit dans ces dernières séances qui donnent à voir des œuvres marquantes de l’édition. La clôture s’accompagne également d’une remise de prix, moment de synthèse qui met en lumière les films les plus remarqués du festival.
Au-delà de la programmation, Vues d’Afrique porte une histoire singulière. Son fondateur, Gérard Le Chêne, rappelait qu’à ses débuts, l’Afrique restait largement méconnue en Occident. Le festival est né d’une volonté simple : montrer d’autres récits, d’autres images.
Aujourd’hui, cette mission se prolonge. Géraldine Le Chêne évoque une ouverture vers le continent africain, avec un projet d’implantation au Togo. Une manière de renforcer les circulations culturelles dans les deux sens.
À l’heure de sa clôture, cette 42e édition confirme une double dynamique. Un ancrage solide à Montréal, et une ouverture croissante vers l’Afrique. Entre mémoire et projection, Vues d’Afrique continue de structurer un espace où les récits circulent, se confrontent et se renouvellent.
Informations pratiques
Dates : du 2 au 11 avril 2026
Lieux : Cinémathèque québécoise et Université du Québec à Montréal
Programmation : 117 films issus de 43 pays
Accès : projections, rencontres professionnelles, événements spéciaux
Site officiel : vuesdafrique.org
À Blida, l’art devient un outil de soin
À Paris, l’Institut du monde arabe consacre une exposition à l’hôpital psychiatrique de Blida-Joinville et à l’œuvre de Frantz Fanon. Entre art, soin et politique, elle éclaire une expérience décisive dans l’histoire de la psychiatrie en contexte colonial.
À l’Institut du monde arabe, l’exposition « Tenter l’art pour soigner » propose une plongée singulière dans l’histoire de la psychiatrie en Algérie coloniale. Au cœur du parcours, un lieu : l’hôpital de Blida-Joinville. Et une figure centrale : Frantz Fanon. À travers archives, dessins et peintures de patients, l’exposition restitue une expérience où la pratique médicale se transforme au contact du politique.
Dans les années 1950, la psychiatrie coloniale repose encore largement sur une logique d’enfermement et de normalisation. Les patients, souvent réduits à des catégories, sont traités sans réelle prise en compte de leur subjectivité. L’arrivée de Fanon à Blida marque une rupture. Psychiatre formé en métropole, il introduit des méthodes nouvelles, inspirées de la psychothérapie institutionnelle. Mais surtout, il inscrit la maladie mentale dans un contexte plus large : celui de la domination coloniale.
À Blida, Fanon met en place des pratiques collectives. Il encourage les échanges entre patients, introduit des ateliers et accorde une place centrale à l’expression artistique. Dessiner, peindre, créer : autant de moyens de restituer une parole que la maladie et le contexte colonial ont souvent confisquée. L’art devient ainsi un outil thérapeutique, mais aussi un espace de réappropriation de soi.
L’exposition donne à voir ces productions. Certaines sont fragmentaires, d’autres plus structurées. Toutes témoignent d’un effort pour dire, autrement, ce qui ne peut être formulé. Elles ne sont pas présentées comme de simples objets esthétiques, mais comme les traces d’un processus. Celui d’une tentative de reconstruction, dans un environnement marqué par la violence et la dépossession.
Une histoire plus large de la psychiatrie
Le parcours met également en lumière les tensions qui traversent cette expérience. Car à Blida, la pratique psychiatrique ne peut être dissociée du contexte politique. L’Algérie est alors en guerre. La société est traversée par des rapports de domination qui affectent les corps et les esprits. Fanon lui-même théorise ce lien entre aliénation psychique et aliénation politique. Pour lui, la colonisation produit des effets psychologiques profonds, qui ne peuvent être traités indépendamment de leur cause.
En ce sens, l’exposition ne se limite pas à une histoire de la médecine. Elle interroge plus largement les conditions dans lesquelles se construit le sujet. Elle montre comment, dans un contexte de contrainte, l’art peut devenir un espace de résistance. Non pas une échappatoire, mais une manière de recomposer une relation au monde.
Les archives présentées rappellent également que cette expérience s’inscrit dans une histoire plus large de la psychiatrie. Celle d’une discipline en transformation, confrontée à ses propres limites. À Blida, la pratique de Fanon ouvre une voie. Elle ne résout pas toutes les tensions, mais elle propose une autre manière d’envisager le soin.
Aujourd’hui, cette réflexion trouve un écho particulier. Les questions soulevées par Fanon — sur le lien entre psychisme et politique, sur les effets des violences collectives, sur les conditions du soin — restent d’une actualité forte. L’exposition permet de les recontextualiser, tout en donnant à voir des matériaux rares.
En mettant en regard œuvres de patients et archives historiques, « Tenter l’art pour soigner » propose une lecture à la fois sensible et rigoureuse. Elle rappelle que l’histoire de la psychiatrie ne peut être dissociée des contextes dans lesquels elle s’inscrit. Et que, parfois, c’est par des voies inattendues — ici, l’art — que s’inventent de nouvelles pratiques.
Informations pratiques
Lieu : Institut du monde arabe
Exposition : « Tenter l’art pour soigner »
Dates : jusqu’au 28 juin 2026
Esclavage en Méditerranée, une histoire croisée
À Paris, une exposition revient sur une histoire longtemps marginalisée : celle des esclavages en Méditerranée aux XVIIe et XVIIIe siècles. Entre Europe et Afrique du Nord, elle révèle des circulations humaines complexes et leurs traces durables dans les cultures matérielles.
À l’Institut du monde arabe, l’exposition « Esclaves en Méditerranée. XVIIe–XVIIIe siècle » propose de déplacer le regard sur une histoire largement méconnue. Pendant plus de trois siècles, des musulmans et des chrétiens ont été réduits en esclavage des deux côtés de la Méditerranée, dans un système de captivité réciproque qui échappe aux récits simplifiés.
Le parcours s’attache à restituer cette réalité dans toute sa complexité. Loin d’une lecture univoque, l’exposition montre que l’esclavage méditerranéen s’inscrit dans un espace d’échanges, de conflits et de circulations. Les ports de France, d’Italie et de l’île de Malte constituent des points d’ancrage majeurs de ce système, du XVIIe siècle jusqu’aux années 1830.
Au cœur du dispositif, une attention particulière est portée aux présences souvent invisibilisées. Celles des Nord-Africains, mais aussi de certains Africains de l’Ouest, réduits en esclavage en Europe. Leur histoire, longtemps reléguée à la marge, apparaît ici comme un élément structurant des sociétés méditerranéennes de l’époque.
Ces hommes et ces femmes occupent des fonctions diverses. Galériens, ils rament sur les navires de guerre. Serviteurs, ils intègrent les maisons européennes. Certains deviennent traducteurs, musiciens ou assistants d’artistes. L’exposition met en lumière cette diversité des statuts, qui contredit l’image d’un esclavage uniforme. Elle restitue des trajectoires individuelles, prises dans des logiques de contrainte mais aussi d’adaptation.
Œuvres rares
L’un des apports majeurs de l’exposition réside dans l’attention portée aux cultures matérielles. À travers un ensemble d’œuvres rarement présentées, elle montre l’impact profond de cette histoire sur l’Europe. Le visiteur découvre notamment un dessin d’après nature d’un esclave musulman réalisé par Charles Le Brun. Ce type de document, à la fois artistique et documentaire, témoigne de la présence concrète de ces individus dans les sociétés européennes.
D’autres œuvres renvoient au monument de Pietro Tacca, connu sous le nom de « Quattro Mori ». Cette sculpture emblématique, représentant des captifs enchaînés, devient un point de référence pour comprendre la manière dont l’esclavage a été représenté et intégré dans l’espace public.
L’exposition présente également des peintures liées à la répression d’une révolte d’esclaves à Malte en 1749. Ces images, rares, donnent à voir la violence du système, mais aussi les formes de résistance qu’il a suscitées. Elles rappellent que ces populations n’ont jamais été uniquement passives.
Un ensemble exceptionnel de dessins réalisés par Fabroni montre les galériens au travail et au repos. Ces documents offrent un aperçu précis des conditions de vie, entre contrainte extrême et moments de relâche. Ils permettent de saisir la matérialité du quotidien, souvent absente des récits historiques.
À ces œuvres s’ajoutent des objets variés : armes maritimes, sculptures de navires, talismans. Autant d’éléments qui témoignent d’un univers traversé par la guerre, la religion et les croyances. L’exposition donne également une place importante à l’écriture. Des lettres rédigées par des captifs musulmans et chrétiens sont présentées, certaines étant lues à voix haute. Ces textes restituent une parole directe, rare, qui échappe aux médiations habituelles.
En fin de parcours, une œuvre contemporaine ouvre une perspective. Suspended in Time, de Kevork Mourad, interroge ce qu’est devenue cette histoire. Elle évoque son effacement progressif après la prise d’Alger en 1830 par les troupes françaises, mais aussi son retour dans les débats actuels, notamment autour des œuvres qui ont représenté l’esclavage, comme les « Quattro Mori ».
L’exposition ne se contente pas de restituer un passé. Elle interroge la manière dont ce passé est transmis, oublié ou réactivé. Elle invite à repenser les cadres habituels de l’histoire de l’esclavage, souvent centrés sur l’Atlantique, en réintégrant la Méditerranée comme un espace central.
En mettant en lumière ces circulations croisées, elle propose une lecture plus nuancée des relations entre Europe et Afrique du Nord. Elle rappelle que ces espaces ont été profondément imbriqués, dans des rapports de domination mais aussi d’interdépendance.
Ce faisant, « Esclaves en Méditerranée » ne corrige pas seulement un oubli. Elle propose un déplacement. Elle montre que cette histoire, loin d’être périphérique, participe pleinement à la compréhension des sociétés européennes et méditerranéennes. Et qu’elle continue, aujourd’hui encore, d’interroger les représentations et les mémoires.
Informations pratiques
Lieu : Institut du monde arabe
Exposition : « Esclaves en Méditerranée. XVIIe–XVIIIe siècle »
Dates : du 31 mars au 19 juillet 2026
Visites guidées : proposées par l’Institut du monde arabe, réservation conseillée via le site officiel
Ousmane Kouyaté fait résonner la tradition mandingue
Le 17 avril à Paris, le guitariste malien Ousmane Kouyaté se produit en quartet à La Bellevilloise. Entre héritage mandingue et influences jazz, ce concert s’inscrit dans une scène afro parisienne discrète mais structurante, portée par des artistes en circulation.
À Paris, la scène afro ne se résume pas aux grandes affiches ou aux festivals ponctuels. Elle se déploie aussi dans des formats plus resserrés, portés par des musiciens qui travaillent au croisement des traditions et des circulations contemporaines. Le concert du guitariste malien Ousmane Kouyaté, le 17 avril à La Bellevilloise, s’inscrit dans cette dynamique.
Sur scène, Ousmane Kouyaté se présente en quartet. Un format qui privilégie l’écoute et l’interaction entre les musiciens. Ici, la guitare n’est pas un instrument soliste au sens classique. Elle dialogue, s’efface parfois, revient au premier plan. La musique se construit dans le mouvement, entre lignes mélodiques répétitives et phases d’improvisation.
L’artiste s’inscrit dans une tradition précise. Le nom Kouyaté renvoie à l’univers des griots d’Afrique de l’Ouest, dépositaires de la mémoire orale. Cette filiation n’est pas seulement symbolique. Elle structure son approche musicale. Dans son jeu, on retrouve des motifs hérités des instruments traditionnels comme la kora ou le ngoni. Les phrases sont circulaires, les rythmes ancrés, les variations progressives.
Mais cette base traditionnelle est traversée par d’autres influences. Le jazz occupe une place importante dans son écriture. Non pas comme un style plaqué, mais comme une méthode. Improvisation, écoute collective, construction progressive : autant d’éléments qui rapprochent son travail de certaines pratiques jazz contemporaines. À cela s’ajoutent des influences issues des scènes dites « world », qui contribuent à ouvrir davantage le langage musical.
Le résultat n’est ni une reconstitution, ni une fusion superficielle. Il s’agit plutôt d’un déplacement. La tradition mandingue est transposée dans un contexte urbain, européen, sans perdre sa structure. Ce type de démarche caractérise une partie de la scène afro diasporique actuelle, notamment à Paris.
Car la capitale française reste un espace de circulation important pour les musiciens africains. Entre résidences temporaires, tournées et collaborations, de nombreux artistes y développent des projets hybrides. Des lieux comme La Bellevilloise jouent un rôle clé dans cette écologie. Ils offrent une scène à des formats intermédiaires, entre concert intimiste et programmation spécialisée.
Dans ce contexte, le concert d’Ousmane Kouyaté ne relève pas de l’événement spectaculaire. Il s’adresse à un public attentif, souvent déjà sensibilisé à ces répertoires. L’enjeu n’est pas la performance au sens démonstratif, mais la qualité de l’écoute. La musique s’installe, se déploie, prend le temps.
Cette temporalité est essentielle. Elle permet de saisir les nuances du jeu, les variations rythmiques, les échanges entre musiciens. Elle contraste avec d’autres formes plus immédiates de la scène afro, notamment celles portées par les DJ sets et les musiques de club, très présentes par ailleurs dans la capitale.
Ce concert offre ainsi un autre visage de cette scène. Moins visible, mais tout aussi structurant. Il témoigne d’un travail de fond, mené par des artistes qui s’inscrivent dans la durée. Leur présence contribue à maintenir un lien vivant entre les traditions africaines et les publics européens.
Au-delà du cas d’Ousmane Kouyaté, c’est une certaine manière de faire circuler la musique qui se donne à voir. Une circulation qui ne passe pas uniquement par les grandes industries culturelles, mais aussi par des réseaux plus discrets, des lieux intermédiaires, des publics engagés.
Dans une semaine relativement pauvre en concerts africains à Paris, ce rendez-vous prend une valeur particulière. Il rappelle que la scène afro ne disparaît pas entre deux temps forts. Elle continue d’exister, autrement. À travers des artistes qui, loin des projecteurs, poursuivent un travail de création exigeant.
Informations pratiques
Lieu : La Bellevilloise
Date : 17 avril 2026
Artiste : Ousmane Kouyaté
Format : concert live (quartet)
Billetterie : via le site de la salle
Lamine Ammar-Khodja : déjouer les lectures de l’Algérie
Dans La partie immergée de l’iceberg. Éloge du GPS algérien, Lamine Ammar-Khodja interroge l’impossibilité supposée de comprendre l’Algérie. À travers la littérature, il démonte les cadres de lecture hérités et révèle les angles morts du regard français.
Une phrase ouvre l’essai de Lamine Ammar-Khodja et en donne immédiatement la tonalité : « Pourquoi est-il devenu impossible de comprendre l’Algérie ? » Tirée d’un journal français, cette interrogation agit comme un symptôme. Elle ne dit pas seulement une difficulté. Elle révèle une manière de poser le problème, déjà orientée, déjà chargée d’implicite. L’ouvrage s’attache précisément à déplacer ce point de départ.
Plutôt que de répondre frontalement à la question, l’auteur entreprend d’en examiner les conditions. Qui ne comprend pas ? Depuis où ? Et à partir de quels outils ? L’Algérie apparaît alors moins comme une énigme que comme un objet mal situé, pris dans des grilles de lecture inadéquates. Pour le montrer, Ammar-Khodja convoque la littérature algérienne, en remontant à ses grandes figures fondatrices.
Chez Assia Djebar, Kateb Yacine ou Mohammed Dib, il retrouve une même tension : écrire dans une langue héritée de la colonisation, tout en cherchant à dire une expérience qui lui échappe en partie. Le français est à la fois outil et contrainte. Il permet l’existence littéraire, mais impose aussi un cadre, une adresse, un horizon de réception.
Cette question de la langue est centrale. Elle ne relève pas d’un choix esthétique seulement, mais d’une histoire. Pour exister, ces écrivains ont dû passer par le système éditorial français. Avant l’indépendance, cela relève de l’évidence. Après 1962, la situation change en apparence, mais les structures de reconnaissance restent largement les mêmes. Paris demeure un centre de légitimation. La circulation des œuvres continue de dépendre de ce passage.
L’essai insiste sur cette dépendance prolongée. Elle ne signifie pas une absence de création en Algérie, mais elle conditionne la visibilité internationale. Être lu, traduit, reconnu passe souvent par une validation extérieure. Ce déséquilibre produit des effets durables. Il façonne les trajectoires, influe sur les thèmes, oriente les discours.
Au fil des pages, Ammar-Khodja met en évidence un autre phénomène. Le statut de l’écrivain algérien en France reste un impensé. Il est à la fois valorisé et instrumentalisé. On attend de lui qu’il dise quelque chose de l’Algérie, qu’il en soit le porte-parole. Mais cette attente repose sur des catégories souvent simplificatrices. L’écrivain devient une figure assignée, prise dans un dispositif de lecture qui le dépasse.
Un outil critique
Cette situation se prolonge aujourd’hui sous d’autres formes. L’auteur observe que, depuis les attentats de 2015 en France, les discours socio-politiques autour de l’Algérie se cristallisent autour de quelques figures médiatiques, notamment Boualem Sansal et Kamel Daoud. Leur visibilité est indéniable. Mais elle tend à réduire la pluralité des voix. Elle installe l’idée que l’Algérie peut être résumée à quelques récits dominants.
C’est ici que le titre de l’ouvrage prend tout son sens. La « partie immergée de l’iceberg » désigne tout ce qui échappe à ces représentations. Une production littéraire abondante, des débats internes, des positions multiples. Autant d’éléments qui restent en grande partie invisibles dans l’espace médiatique français. L’image suggère un déséquilibre entre ce qui est montré et ce qui existe réellement.
L’« éloge du GPS algérien » propose une autre métaphore. Il s’agit de se repérer autrement. Non pas en cherchant à simplifier l’Algérie, mais en acceptant sa complexité. Cela suppose de changer d’outils, de déplacer les points de vue, de renoncer à certaines évidences. Le GPS, ici, n’indique pas une direction unique. Il invite à multiplier les trajectoires.
Au-delà de la littérature, l’essai interroge plus largement le regard français sur l’Algérie. Il montre comment ce regard reste structuré par un héritage colonial, même lorsqu’il prétend s’en détacher. Les catégories utilisées, les questions posées, les attentes formulées portent la trace de cette histoire. Comprendre l’Algérie implique alors de questionner ces cadres, et non de les reconduire.
Lamine Ammar-Khodja ne propose pas de réponse définitive. Son texte avance par déplacements, par rapprochements, par mises en perspective. Il s’agit moins de produire un discours sur l’Algérie que de montrer comment ce discours se construit. En cela, l’essai fonctionne comme un outil critique.
Il invite à une vigilance. À ne pas confondre visibilité et réalité. À ne pas réduire une société à quelques figures. À reconnaître que ce qui échappe aux catégories dominantes n’est pas marginal, mais constitutif.
En ce sens, l’essai d’Ammar-Khodja propose moins une explication qu’une manière de réapprendre à lire.
La partie immergée de l’iceberg. Éloge du GPS algérien, essai de Lamine Ammar-Khodja paru en 2023 aux éditions Barzakh, 120 pages.
« Banel & Adama », l’amour contre l’ordre du monde
Présenté à Cannes en 2023, Banel & Adama de Ramata-Toulaye Sy s’impose comme une œuvre singulière du cinéma africain contemporain. Entre amour, désir d’émancipation et poids du collectif, le film explore les tensions d’une société rurale confrontée à ses propres limites. À voir ou à revoir !
Dans Banel & Adama, rien ne se donne immédiatement. Le film avance à pas lents, presque silencieux, dans un village isolé du nord du Sénégal. Là, Banel et Adama vivent une relation fusionnelle, à la fois évidente et fragile. Leur amour n’est pas seulement une histoire intime. Il est une rupture.
Adama est promis à devenir chef du village. Ce rôle ne relève pas d’un choix, mais d’un ordre social. Il suppose la continuité, la transmission, l’inscription dans une structure collective. Banel, elle, refuse cet horizon. Elle ne veut ni des règles, ni des assignations. Elle ne veut pas d’enfant. Elle ne veut pas d’un destin écrit à l’avance. Elle veut vivre ailleurs, autrement, avec Adama seul.
Ce refus constitue le cœur du film. Il ne s’agit pas d’un conflit abstrait entre tradition et modernité, mais d’une tension incarnée, quotidienne. Le village ne tolère pas la déviation. Le couple devient progressivement un corps étranger, une anomalie dans un système qui repose sur la répétition des rôles.
Banel est au centre de cette rupture. Personnage rare, elle échappe aux figures attendues. Ni victime ni héroïne exemplaire, elle impose une présence radicale. Son refus de la maternité, son rejet des normes, sa manière de s’opposer frontalement à la communauté en font une figure dérangeante. Le film ne cherche pas à l’adoucir. Il accepte son opacité, sa dureté, son intransigeance.
Face à elle, Adama incarne une hésitation. Il aime Banel, mais reste pris dans une logique de devoir. Son incapacité à choisir clairement nourrit la tension. Le couple se fissure à mesure que le village se referme. L’amour ne suffit plus à tenir face à la pression collective.
La nature accompagne ce mouvement. La sécheresse s’installe. La pluie ne vient plus. Les corps s’épuisent, les terres se craquellent. Cette dimension n’est pas seulement réaliste. Elle agit comme un miroir. Le dérèglement du climat répond au dérèglement social. Le manque d’eau devient le symptôme d’un déséquilibre plus profond.
Visuellement, le film adopte une écriture singulière. Les plans sont fixes, les couleurs saturées, dominées par les tons ocres et rouges. Le temps semble suspendu. Cette lenteur n’est pas un effet esthétique gratuit. Elle installe une sensation d’étouffement, une tension diffuse. Le spectateur est invité à ressentir plutôt qu’à comprendre immédiatement.
La langue, le pulaar, renforce cette immersion. Elle ancre le film dans un espace précis, sans chercher à le traduire ou à l’expliquer. Ce choix participe d’une démarche plus large. Banel & Adama ne se présente pas comme un film pédagogique sur l’Afrique. Il ne cherche pas à rendre compte, ni à simplifier. Il propose une expérience.
En cela, le film marque une évolution du cinéma africain contemporain. Il s’inscrit dans une génération qui refuse les cadres imposés, qu’ils soient occidentaux ou locaux. Il ne s’agit plus de représenter l’Afrique pour un regard extérieur, mais de produire des formes libres, ancrées dans des réalités propres.
Présenté en compétition au Festival de Cannes en 2023, Banel & Adama s’est imposé comme une œuvre à part. Son radicalisme formel, son refus de la narration classique, son attention aux corps et aux silences en font un film exigeant. Mais c’est précisément cette exigence qui lui donne sa force.
Au fond, le film pose une question simple : que devient un individu lorsqu’il refuse la place qui lui est assignée ? La réponse n’est ni théorique ni morale. Elle passe par les corps, les regards, les tensions. Elle montre que la liberté a un prix, et que ce prix peut être la rupture avec le monde qui entoure.
Informations pratiques
Film : Banel & Adama
Réalisation : Ramata-Toulaye Sy
Année : 2023
Durée : 87 minutesVisionnage : disponible en location ou à l’achat sur Apple TV, Canal VOD, UniversCiné et Amazon Video ; diffusions ponctuelles sur chaînes cinéma et certaines plateformes comme TV5 Monde+ selon les régions.
