1-54 est la première foire d’art internationale consacrée à l’art contemporain d’Afrique et de sa diaspora. Avec trois éditions par an, à Londres, New York et Marrakech, et une foire pop-up à Paris, le nom de la foire, 1-54, fait référence aux cinquante-quatre pays qui constituent le continent africain. Elle est ouverte jusqu’au 16 octobre.
La foire 1:54
Célébrant son 10e anniversaire à Londres, la foire d’art africain contemporain 1-54 revient à Somerset House avec son édition phare pendant quatre jours, du 13 au 16 octobre 2022. 1-54 Londres 2022 accueille 50 exposants internationaux à travers 21 pays, son plus grand nombre de pays à ce jour !
Parmi les 50 exposants internationaux, 16 galeries sont originaires du continent africain, et 14 galeries participeront à l’édition londonienne de la foire pour la première fois. Les nouveaux exposants et les exposants habituels présenteront plus de 130 artistes travaillant sur un large éventail de supports, de la peinture à la sculpture en passant par les techniques mixtes et l’installation. Des œuvres d’artistes établis tels que Ibrahim El-Salahi, Hassan Hajjaj et Zanele Muholi, mais aussi de jeunes artistes émergents comme Sola Olulode et Pedro Neves, seront exposées.
1-54 Londres 2022 sera accompagnée d’une série de projets et d’événements spéciaux, en plus de 1-54 Forum, le programme multidisciplinaire de la foire, composé de conférences, de projections, de performances, d’ateliers et de lectures, qui sera organisé par le Dr Omar Kholeif. Veuillez consulter cette page pour plus d’informations.
Une installation de Grada Kilomba dans la cour de Somerset House
En collaboration avec Somerset House, l’artiste interdisciplinaire Grada Kilomba, basée à Lisbonne, présentera son installation O Barco / The Boat, du 29 septembre au 19 octobre 2022. Cette installation saisissante de 32 mètres de long est composée de 140 blocs, dont la configuration dessine la « cale » inférieure d’un navire négrier européen historique. Carbonisés par l’artiste, les blocs contiennent des poèmes en six langues différentes, inscrits de manière complexe dans leurs surfaces texturées. Abordant directement l’histoire de l’expansion maritime et de la colonisation européennes, l’œuvre invite le public à réfléchir à des histoires et des identités oubliées. Parallèlement à ses éléments sculpturaux, l’œuvre comprend une performance en direct, combinant chant, musique et danse, avec une production musicale de l’écrivain et musicien primé Kalaf Epalanga. Conçu et dirigé par l’artiste, l’ensemble en direct donne un nouveau sens à O Barco / The Boat, en reconnaissant les souvenirs du passé et en se tournant vers l’avenir. L’installation de Kilomba, qui fait ses débuts au Royaume-Uni, sera présentée et accompagnée de performances au cours du festival 1-54, les 13 et 14 octobre 2022.
La foire 1:54 dans le contexte général des foires d’art contemporain
Cette année, la foire d’art africain contemporain 1-54 fête son dixième anniversaire. Dix ans, c’est long sur le marché de l’art et beaucoup de choses se sont passées depuis la première édition de la foire à Londres en 2013, notamment le lancement de ses événements satellites annuels à New York (depuis 2015) et à Marrakech (depuis 2018), ainsi que des événements pop-up à Paris en collaboration avec Christie’s (en 2021 et 2022).
Ces développements témoignent à eux seuls de la mesure dans laquelle 1-54 a répondu à l’appétit mondial naissant pour l’art contemporain africain (le nom de la foire indiquant à lui seul qu’elle embrasse l’art de tout le continent africain). Plus important encore, au cours des dix dernières années, la foire s’est révélée être la seule à pouvoir répondre à la demande mondiale croissante non seulement d’art contemporain d’artistes résidant en Afrique, mais aussi d’un large éventail d’œuvres d’art réalisées par des praticiens de la diaspora qui bénéficient du cadre institutionnel offert par les pays disposant d’un marché de l’art développé. La foire 1-54 expose les œuvres d’artistes africains résidant sur le continent africain ainsi que celles de sa diaspora. Cette situation a heureusement un effet d’entraînement en Afrique même, qui commence à en récolter les fruits. L’édition annuelle de Marrakech en est une bonne illustration.
Lancement de la foire Frieze à Londres en 2003
À l’instar de ses homologues fondateurs de Frieze, qui ont constaté l’absence d’une foire d’art contemporain à Londres et ont entrepris de corriger cette lacune en 2003, la fondatrice-directrice de 1-54, Touria El Glaoui, a constaté une lacune critique similaire dans le circuit des foires annuelles en ce qui concerne l’art contemporain africain et a pris l’initiative de combler cette lacune. La foire 1-54 est désormais reconnue comme le principal événement satellite des éditions de la foire Frieze à Londres et à New York, bénéficiant de l’énergie et de l’attention des visiteurs générées par sa voisine plus grande et contribuant aux nombreuses externalités positives que de tels événements engendrent.
La motivation de Touria El Glaoui pour lancer 1-54 était en partie inspirée par le travail de son père, le peintre marocain Hassan El Glaoui (1923-2018). La foire 1-54 est née du désir de soutenir les artistes et de promouvoir l’art contemporain africain en offrant une plateforme de discussion autant que d’exposition – un motif de plus en plus marginalisé par une culture rampante de l’investissement spéculatif qui considère l’art principalement comme une monnaie. Inévitablement, l’art contemporain africain est également devenu une cible pour les investisseurs et fait désormais l’objet d’analyses rigoureuses des données du marché secondaire destinées à une communauté spéculative.
De nombreuses questions intéressantes se posent lorsqu’on examine l’évolution du marché de l’art africain au cours des cinquante dernières années. Pourquoi l’art africain a-t-il occupé une place si importante dans les biennales et les ventes aux enchères d’art moderne et contemporain (Bonhams organise des ventes aux enchères d’art moderne et contemporain africain depuis 2009), alors que jusqu’à l’arrivée de la 1-54, aucune foire commerciale significative n’était consacrée à ce sujet? Cela est d’autant plus étonnant si l’on considère le statut de Londres dans l’écosystème du marché de l’art mondial, la proéminence d’un certain nombre d’artistes africains dans les ventes du soir de premier ordre des principales maisons de vente aux enchères au cours des vingt dernières années, et la littérature savante toujours croissante sur l’art contemporain africain et sa réception mondiale. Dans cette perspective, ce n’était peut-être qu’une question de temps avant que quelqu’un ne se présente avec la vision et la détermination nécessaires pour fournir ce que de nombreux artistes, marchands, musées et collectionneurs privés réclamaient à cor et à cri. Touria El Glaoui est cette personne.
L’Afrique dans les données du marché de l’art
Il est également instructif de se pencher sur les références à l’Afrique dans les analyses de données du marché de l’art depuis 2013, l’année de la foire inaugurale. Le rapport sur le marché de l’art de la TEFAF de 2012 (un rapport d' » observations » pour le 25e anniversaire compilé par la société Arts Economics de Clare McAndrew) ne mentionne l’Afrique qu’une seule fois – sur un seul graphique faisant référence à la distribution de la richesse nette élevée. Cependant, une décennie plus tard, le rapport annuel d’Arts Economics pour 2022 (publié depuis 2017 en association avec Art Basel et UBS) contient de nombreuses données et analyses sur le marché de l’art africain, tout comme les rapports consacrés aux artistes africains modernes et contemporains compilés par la société Art Tactic d’Anders Petterson depuis 2019. Les conclusions de ces analyses granulaires offrent une indication claire du changement d’attention depuis 2012.
L’exposition au Camden Arts Centre à Londres en 1969
Pour comprendre le moment présent et sa signification culturelle, nous devons revenir sur une série d’événements marquants dans le secteur plus large des musées et des expositions, antérieurs à la fondation de 1-54. Si le secteur commercial a été relativement lent à s’intéresser à l’art contemporain africain, ce n’est pas le cas des conservateurs d’expositions, de biennales, de triennales et de documentaires qui, dès 1989, ont cherché à élargir le champ de vision au-delà de l’Occident pour adopter une perspective mondiale. Il convient également de saluer une ou deux excursions encore plus anciennes, notamment l’exposition organisée au Camden Arts Centre, dans le nord de Londres, en 1969. Considérée comme « la première exposition d’art africain contemporain en Grande-Bretagne », l’exposition présentait un certain nombre de noms désormais familiers dans l’espace de l’art contemporain africain, dont Lubaina Himid, Frank Bowling et Sonia Boyce (qui a représenté cette année la Grande-Bretagne à la Biennale de Venise – la première fois qu’une femme noire l’a fait – et a remporté le Lion d’or pour son œuvre Feeling Her Way).
Comme l’a écrit par la suite l’artiste, critique et conservateur Rasheed Araeed (également exposant à l’exposition de Camden), « le succès est une question extrêmement complexe, mais on peut observer que le succès sur le marché de l’art ne suffit pas à soutenir la carrière d’un artiste pendant un certain temps, et que le soutien institutionnel est nécessaire pour consolider la position de l’artiste et sa place dans l’histoire. » Araeed poursuit en demandant : « Peut-on en conclure que les artistes afro-asiatiques n’ont pas reçu le soutien des institutions ? Si oui, pourquoi ? » Il est aujourd’hui plus facile de répondre à cette question si l’on considère les changements politiques et sociétaux qui ont eu lieu au cours des décennies écoulées et la façon dont les institutions ont finalement commencé à réagir.
Les Magiciens de la Terre en 1989 à Paris
L’exposition Magiciens de la Terre, organisée par Jean-Hubert Martin au Centre Pompidou et à la Grande Halle du Parc de la Villette à Paris en 1989, a été un moment décisif dans la transition de l’obscurité à la reconnaissance institutionnelle. Même au-delà du bocal à poissons rouges du monde de l’art, il n’est pas nécessaire de rappeler que cette année-là a annoncé une série de bouleversements géopolitiques, sociaux et économiques sismiques à la suite de la chute du mur de Berlin. Le secteur de la culture a finalement été emporté par cette vague de changement. La décennie qui a suivi a vu non seulement la fin du communisme soviétique et l’expansion des économies de marché dans les pays en développement, mais aussi la création concomitante de richesses qui a alimenté la progression dynamique de l’art contemporain en tant que catégorie de collection.
Primitivism in 20th Century Art: Affinities of the Tribal and the Modern, 1984 à New-York
L’exposition Magiciens de la Terre était elle-même une tentative de réponse corrective à un moment antérieur dans le secteur des expositions d’art africain, à savoir le controversé Primitivisme dans l’art du XXe siècle: Affinités du tribal et du moderne, organisée par William Rubin au Museum of Modern Art en 1984. Cette dernière a déclenché un flot de critiques de la part de ceux qui y voyaient la consolidation d’une approche occidentale centrée qui considérait les objets « tribaux » africains comme une source d’archives créée anonymement pour les modernistes occidentaux en quête d’authenticité et d’une échappatoire aux contraintes de l’académisme européen. Cette mentalité centre-périphérie a incité les commissaires des Magiciens à rechercher un équilibre plus international entre les artistes européens et nord-américains et leurs homologues contemporains, désormais désignés, issus de ce qui était alors considéré comme le « tiers-monde », ou ce que l’on appelle aujourd’hui plus communément le « Global South ». Il s’agissait également d’une tentative de libérer l’art africain du prisme anthropologique ou ethnologique à travers lequel il avait été considéré jusqu’alors.
Aimé Césaire et la négritude
Paradoxalement, ces deux événements controversés ont servi à approfondir le discours critique sur l’art visuel et la culture africaine qui avait déjà une longue histoire dans le domaine littéraire, remontant au poète et éditeur martiniquais Aimé Césaire (1913-2008) et à ses associés dans l’entre-deux-guerres. La création par Césaire de l’influent concept philosophique et idéologique francophone de la Négritude a eu une influence durable sur de nombreux artistes africains, notamment le célèbre peintre et sculpteur nigérian Ben Enwonwu (1917-1994), dont les œuvres continuent de figurer en bonne place dans les ventes aux enchères d’art africain de Bonhams.
La collection de Jean Pigozzi
L’exposition Magiciens de la Terre a également incité un certain nombre d’individus aventureux à constituer des collections d’art africain contemporain, dont la plus remarquable est celle du milliardaire italien Jean Pigozzi, héritier de la fortune automobile italienne Simca. La Collection d’art africain contemporain (CAAC) de Pigozzi, composée de 15 000 pièces et basée à Genève, a été conservée pendant vingt ans par André Magnin, organisateur de plusieurs expositions importantes d’art africain issues de la collection Pigozzi, notamment Out of Africa (Saatchi Gallery, Londres, 1992), qui a contribué à lancer la carrière internationale de l’artiste béninois Romuald Hazoumé, entre autres, African Art Now (Menil Collection, Houston, 2005) et 100% Africa (Bilbao Guggenheim, 2006-7).
Ce n’était qu’une question de temps avant que d’autres ne saisissent l’occasion de constituer des collections aussi importantes. Au cours des dix dernières années, la foire 1-54 a été un facteur favorable à ce processus.
The Other Story : Afro-Asian Artists in Post-War Britain
Ailleurs, dans le secteur des musées, l’art africain a fait l’objet de l’exposition The Other Story : Afro-Asian Artists in Post-War Britain, organisée par Rasheed Araeen, et de l’exposition Africa Explores, organisée par Susan Vogel au Centre for African Art de New York, en 1991. Dans le catalogue de cette dernière, Vogel a fait écho aux propos d’Araeen en soulignant l’importance d’établir une infrastructure culturelle dans laquelle les arts pourraient s’épanouir.
Africa Explores, 1991
L’exposition Africa Explores a adopté une structure curatoriale qui semble aujourd’hui quelque peu idiosyncratique, divisant le matériel africain en cinq catégories : « Art traditionnel », « Nouvel art fonctionnel », « Art urbain », « Art disparu » et « Art international » (« réalisé par des artistes ayant reçu une formation académique ou ayant travaillé sous la direction d’un professeur/parrain européen »). Ces « artistes internationaux », explique Vogel:
« vivent dans des villes, représentent souvent leur gouvernement dans des rencontres internationales, voyagent plus que les autres artistes et ont un niveau de vie plus élevé. Leurs œuvres sont présentées dans des expositions et peuvent être vendues à des étrangers et à des entreprises internationales, ainsi qu’aux gouvernements et à l’élite de leur propre pays. Leurs œuvres peuvent porter sur des questions de forme, et les significations peuvent être obscures pour les non-initiés ».
La réapparition de l’art figuratif
Les significations de l’art contemporain africain et afro-américain d’aujourd’hui ne sont plus aussi obscures, même pour les non-initiés, dont beaucoup ont été témoins des événements traumatisants de ces dernières années, bien que souvent à distance via les médias grand public ou sociaux. La réapparition de l’art figuratif a peut-être contribué à la communication des problèmes sociaux, que ce soit dans les peintures d’Amoako Boafo, de Marlene Dumas, de Kehinda Wiley et de Njideka Akunyili Crosby, ou dans les installations murales de silhouettes de Kara Walker. Et pourtant, l’abstraction continue d’insister sur sa capacité durable à accéder à des plans de pensée différents mais non moins puissants. Les œuvres de Mark Bradford, Julie Mehretu et El Anatsui, entre autres, ont montré comment les préoccupations sociales et politiques d’ethnies autrefois marginalisées peuvent être puissamment exprimées par le langage de l’abstraction. La vidéo et le cinéma entrent également dans la catégorie figurative. La récente installation cinématographique en noir et blanc à cinq écrans d’Isaac Julien, Once Again…(Statues Never Die), explore la présence de l’art « tribal » africain dans la collection Barnes et dans d’autres musées et interroge les relations souvent tendues entre Barnes et Alain Locke, une figure importante dans l’établissement de la Harlem Renaissance.
Biennale du Whitney, 1993
L’art africain était également au centre de la Biennale du Whitney de 1993. L’exposition a jeté une lumière précoce sur les questions troublantes qui continuent de tourbillonner autour de l’expérience afro-américaine en incluant la vidéo amateur de George Halliday sur le passage à tabac brutal de Rodney King par des policiers de Los Angeles en 1992. Le mouvement Black Lives Matter, qui a été revitalisé en réponse au meurtre de George Floyd et à la vague de violence policière contre la communauté afro-américaine qui a suivi, a eu un effet profond sur le marché de l’art africain. Alertés par l’humeur du public et les répercussions culturelles qui en ont découlé, les marchands d’art, les maisons de vente aux enchères, les musées et d’autres institutions ont commencé tardivement à rassembler leurs ressources pour combler les lacunes béantes dans leur représentation actuelle et historique des artistes de couleur.
Africa Remix, 2005
L’exposition Africa Remix à la Hayward Gallery de Londres en 2005, organisée par l’écrivain et critique d’origine suisse Simon Njami, a peut-être été l’étude instantanée de l’art contemporain africain la plus proche de celle que propose désormais chaque année la foire 1-54. L’exposition Hayward a certainement stimulé la demande, bien qu’indirectement, d’art contemporain africain parmi les collectionneurs institutionnels et privés. Il s’est avéré que le monde a dû attendre encore huit ans avant qu’une foire d’art africain à l’échelle du continent n’émerge avec 1-54.
Importance de l’action politique pour la promotion de l’art africain
Cela ne fait que souligner le manque, jusqu’à une date relativement récente, de canaux appropriés pour la distribution de l’art africain et la diffusion d’idées et de conversations culturelles sur sa résonance culturelle et politique plus large. L’histoire récente nous montre que le domaine politique peut être l’agent le plus puissant de la transition culturelle. Il est indéniable que le mouvement Black Lives Matter a fourni le type de stimulus puissant au changement sociétal que même l’exposition la plus sérieuse et la mieux intentionnée ne pouvait espérer atteindre.
Okwui Enwezor (1963-2019)
Cela étant dit, c’est dans le secteur des expositions biennales que nous trouvons peut-être les facteurs les plus significatifs qui ont propulsé l’art contemporain africain vers son statut de plus en plus élevé. Aucune figure n’est plus importante dans ce domaine que le regretté Okwui Enwezor (1963-2019), critique, philosophe, commissaire d’exposition international extraordinaire, et sans doute la force la plus influente derrière le repositionnement longtemps attendu de l’art contemporain africain, qui est passé de la négligence du monde de l’art à sa proéminence croissante dans l’écosystème artistique mondial. Comme l’a écrit Jens Hoffmann, on peut attribuer à Enwezor le mérite d’avoir « lancé » l’actuelle réévaluation de l’histoire de l’art africain dans le contexte postcolonial.
Nka : Journal of Contemporary African Art
Les nombreuses réalisations d’Enwezor dans ce domaine ont été largement documentées ailleurs et un bref résumé suffira dans ce contexte. Plus particulièrement, sa nomination en 2011 au poste de conservateur de la Haus der Kunst de Munich était une reconnaissance de la mesure dans laquelle il changeait déjà les termes de l’engagement dans la réception et le discours critique autour de l’art contemporain africain et de l’art du Sud. Après avoir cofondé l’influent Nka : Journal of Contemporary African Art en 1994, Enwezor a immédiatement fait l’objet d’une demande universelle en tant qu’autorité en matière d’art contemporain africain. Par la suite, bien qu’il n’ait pas de formation officielle en histoire de l’art (il a suivi une formation de politologue), il a été le commissaire de certaines des plus importantes expositions et biennales consacrées à l’art contemporain d’Afrique et de la diaspora. Outre ses expositions novatrices à la Haus der Kunst de Munich, la Biennale de Guangzhou (1992), la 2e Biennale de Johannesburg (1997), la Biennale de Venise (2015) et la Documenta 11 de 2002 à Kassel, en Allemagne, constituent une liste non exhaustive de ses contributions révolutionnaires.
La vision panoptique de la Documenta 2002 à Kassel
Sa Documenta 2002, en particulier, a démontré la vision panoptique qu’il a promue dans tout son travail de commissaire d’exposition, en rompant avec la tradition qui consiste à situer les expositions dans la seule ville allemande. Au lieu de cela, il a créé une série de « plates-formes » réparties dans le monde entier et a délégué les décisions relatives au commissariat à une équipe de conservateurs chargés de superviser chaque territoire. Comme l’a noté Reesa Greenberg, les « plates-formes » étaient essentiellement conçues comme des arènes d’échange discursif, réimaginant le sens conventionnel de l’art comme quelque chose à exposer en un catalyseur de dialogue tel que les spectateurs devaient « repenser les relations de leur esprit et de leur corps avec les espaces et le temps de l’exposition ». Perturber aussi radicalement le format d’un programme culturel établi de longue date demande un courage hors du commun, surtout dans une orbite occidentale et eurocentrique, mais c’est là que réside le noyau du génie intrépide d’Enwezor.
Enwezor lui-même a décrit son style de direction à la Haus der Kunst et son approche curatoriale des biennales comme une « table ronde ». Sa stratégie a permis de diffuser l’impact culturel de la Documenta plus loin que jamais, soulignant la pertinence de la notion de « mondialité » du critique français Édouard Glissant. Comme si nous avions besoin de le rappeler, une étude mondiale réalisée en 2015 par Ernst & Young a conclu que « le monde culturel et créatif est désormais multipolaire. »
L’inconscient xénophobe qui persiste dans la discipline de l’histoire de l’art
Il n’est pas exagéré de dire qu’Enwezor a contribué à redessiner la cartographie du monde de l’art, à élargir notre horizon d’attention, à faire de l’art africain une préoccupation mondiale, à revendiquer pour lui un poids et une importance égaux à ceux de ses homologues européens et nord-américains : historiquement, culturellement, politiquement, idéologiquement et économiquement. Ce faisant, il a également contribué à exposer ce que Jane Chin Davidson et Alpesh Kantilal Patel décrivent comme « l’inconscient xénophobe sous-jacent qui persiste dans la discipline de l’histoire de l’art », tout en incitant les musées et autres institutions à effectuer un audit éthique de leur histoire et de leurs collections dans le cadre d’un processus continu de « décolonisation ». Les implications muséologiques de ces récentes vibrations culturelles se précisent de mois en mois, les musées d’Europe et d’Amérique du Nord subissant une pression croissante pour mener des recherches sur la provenance de leurs collections en vue d’un rapatriement sélectif.
L’approche visionnaire et transfrontalière d’Enwezor en matière d’exposition a également généré de nombreux avantages économiques. Son travail a coïncidé avec le tournant économique mondial des années 1990 et l’émergence de l’art contemporain comme la catégorie de marché la plus attrayante pour les collectionneurs privés et institutionnels, tant sur les marchés établis que dans les économies en développement rapide du monde. Cependant, alors que les prix des œuvres des grands noms du canon occidental atteignaient des sommets sans précédent à la fin des années 90, les musées nationaux avaient du mal à rivaliser avec leurs budgets d’acquisition limités.
Le choc de la crise financière, de Black Lives Matter et de #MeToo
Puis la crise financière est intervenue, bientôt suivie par les répercussions politiques provoquées par le sentiment généralisé de déresponsabilisation des personnes déjà privées de leurs droits économiques. Après le meurtre de George Floyd par un policier blanc en 2020, qui a redonné de l’énergie au mouvement Black Lives Matter, et l’exposition d’hommes blancs fortunés exploitant leur position de pouvoir sur les femmes, qui a donné lieu à la campagne #MeToo, tout a changé. L’art contemporain africain, les œuvres d’artistes de couleur plus généralement, et l’art des femmes artistes, ont commencé à prendre plus d’importance alors que les institutions publiques et les collectionneurs privés se sont démenés pour s’adapter à l’évolution de l’horizon politique et culturel.
À la suite des tumultes des trois dernières décennies, l’art africain a pris une tournure esthético-politique plus profonde. Là encore, la méthodologie dispersée, décentralisée et multidisciplinaire d’Enwezor a été un catalyseur de ce processus.
La foire conçue comme une plate-forme d’échange
La mesure dans laquelle la plate-forme 1-54 contribue à promouvoir les possibilités de collaboration future est illustrée non seulement par la visibilité dont jouissent les artistes en exposant leurs œuvres à la foire et par le dialogue interculturel généré par les symposiums et les événements connexes de la foire – une « plate-forme » d’échange à la Enwezor, en quelque sorte – mais aussi par le processus de commande directe de 1-54.
Le format d’exposition interne et externe de la foire (la plus forte densité de galeries « africaines » sur une plateforme internationale) est complété par son forum de discussion, son processus de commande généreux et ses archives en ligne, qui représentent ensemble la promotion annuelle la plus importante à ce jour de l’art contemporain africain dans l’écosystème artistique mondial.
La foire comme lieu d’archives
Il est facile de considérer l’aspect archivistique comme acquis, étant donné qu’il est désormais presque indispensable pour tout projet culturel qui se respecte d’être assorti d’une présence en ligne sophistiquée. Cependant, dans le contexte actuel, les archives de l’exposition en ligne 1-54 revêtent une valeur et une importance particulières en cimentant et en rendant universellement accessible l’histoire de l’art contemporain africain pour les générations futures. Il s’agit peut-être d’art contemporain, mais la foire est aussi le lieu d’un processus continu de recherche et de récupération historique, car un grand nombre d’artistes africains contemporains consacrent leur travail non seulement au moment présent, mais aussi à l’exploration et à la compréhension des forces historiques qui nous ont amenés ici. Les archives en ligne 1-54 sont au centre de la culture actuelle de récupération et de réalignement d’une mentalité africaine.
L’état du marché de l’art moderne et contemporain africain
La foire de cette année devrait s’avérer particulièrement utile pour évaluer la santé du marché de l’art moderne et contemporain africain, après la pandémie. Nous savons, grâce au rapport d’ArtTactic sur les artistes africains mentionné plus haut, que les ventes aux enchères d’art moderne et contemporain africain ont « bondi de 44,1 % en 2021, passant de 50,2 millions de dollars en 2020 à 72,4 millions de dollars l’année dernière », soit le total le plus élevé jamais atteint pour l’art moderne et contemporain africain aux enchères. Tout aussi révélateur est le constat que les ventes aux enchères de » jeunes artistes africains contemporains » » ont généré 24,9 millions de dollars de ventes en 2021, soit un bond de 121 % par rapport à 2020. «
L’impact d’internet et des médias sociaux dans l’allumage de cette vague de fond d’activisme culturel n’est pas passé inaperçu, mais le progrès dépend de plus que cela. Comme l’a fait remarquer Hito Steyerl, « […] s’attendre à ce qu’une transformation progressive, quelle qu’elle soit, se produise d’elle-même – simplement parce que l’infrastructure ou la technologie existe – reviendrait à attendre d’internet qu’il crée le socialisme ou que l’automatisation profite uniformément à toute l’humanité. L’internet a donné naissance à Uber et Amazon, pas à la Commune de Paris ».
Une innovation radicale: les NFT
Parallèlement aux événements survenus dans l’arène politique, ces deux dernières années ont également été marquées par des innovations radicales à l’interface de l’art et de la technologie. Ces innovations ont été particulièrement marquées dans le secteur de l’art numérique qui, bien que n’étant pas nouveau dans le contexte d’une histoire de l’art plus longue, a néanmoins donné naissance cette fois à la dernière nouveauté : les jetons non fongibles (NFT).
L’année dernière, la foire 1-54 a fait le grand saut et s’est associée à Christie’s pour présenter une vente aux enchères de la série de NFT Different Shades of Water du crypto-artiste nigérian Osinachi. Cette vente aux enchères en ligne a été la première vente aux enchères de NFT d’un artiste africain contemporain proposée par Christie’s en Europe et la première collaboration NFT pour 1-54. Le projet NFT a été répété plus tôt cette année, lorsque 1-54 a collaboré avec Code Green et Christie’s pour une sélection de NFT lors de la vente aux enchères « Trespassing » du 8 au 21 juillet. Une partie des recettes de la vente aux enchères en ligne a été reversée à la cause de la « Grande Muraille verte », une initiative audacieuse en faveur du climat qui consiste à faire pousser une merveille naturelle du monde de 8 000 km à travers l’Afrique.
Renseignements
La foire 1:54 se tient du 13 au 16 octobre 2022 à la Somerset House à Londres, on retrouve l’ensemble des informations pratiques, des événements et des exposants sur le site internet de la manifestation.
Sources
Voir le White Paper de Dr Tom Flynn, 1-54 — A Momentous First Decade.
